پاشنهی آشیل
(بحثى در جامعهشناسى فرهنگىِ كمیكها)
۱۳۸۱/۱۲/۱۲
(1) بخش نخست: تاریخچهى كمیك
1-1) گفتار نخست: كمیكها در آمریكا
نقطهى شروع مجلههاى كمیك، پاورقیهاى كوچك و سادهاى بود كه در نشریات آخر قرن نوزدهمِ آمریكا، به عنوان تبلیغات یا براى پر كردن فضاهاى خالى به كار مىرفت. این نقاشىها معمولا محتواى معنایى خاصى نداشتند و تنها به تبلیغ كالاى خاصى مىپرداختند. اولین تحول در این زمینه، به یكى از كارمندان موسسهى جهان[1] منسوب است كه دستیار یكى از طراحانِ این نوع نقاشیها بود. این دستیار جوان، ریچارد فلتون آوتكولد[2] نام داشت و در سال .1895م شروع به كشیدن كارتونهایى در یک صفحه از مجلهى NewYork Sunday Journal كرد. جوزف پولیتزر[3] كه در آن زمان سردبیر این مجله بود استعداد این جوان را دریافت و به او آزادى عمل لازم را داد و به این ترتیب بود كه نخستین جوانههاى كارتونهاى داستاندار در این نشریه زده شد. آوتكولد در ابتدا كارش را با كشیدن یك صحنهى كارتونىِ سیاه و سفید در یك صفحه آغاز كرد. نام قهرمانى كه در این صفحه ایفاى نقش مىكرد، پسرى تاس به نام هوگان بود كه فراك بلند مىپوشید. به همین دلیل هم كل صفحه با نام Hogan’s alley Downشهرت یافت. كار این صفحه به زودى چنان بالا گرفت كه در 16فوریهى .1896م قرار شد آن را به صورت رنگى چاپ كنند. بعد از رنگى شدن این صفحه، آوتكولد رنگ زرد را براى فراك قهرمانش برگزید و به این شكل قهرمانش با نام Yellow kidشهرتى بسیار یافت. داستانهاى این قهرمان به صورت ضمیمههایى پنج سنتى به همراه مجلهى یاد شده فروخته مىشد.
موفقیت Yellow kidسایر مجلهها را هم به پیروى از این جریان واداشت. در .1910م جورج هِریمن[4] اولین قهرمان حیوانىِ كمیكها را با نام Krazy Katخلق كرد. این نویسنده بعدها در .1916م به طور مستقل شروع به كار كرد و براى قهرمانش مجلهاى اختصاصى منتشر مىكرد كه هر شمارهاش تا 45هزار نسخه فروش داشت. در همان سالها، جوان بیست و پنج سالهاى به نام جونز دوینرتون[5] كه در مجلهى Journal American كار مىكرد، صفحهاى به نام خرسهاى كوچك را نقاشى مىكرد كه در ابتداى كار قهرمانانش چند بچه خرسِ كارتونى بودند، اما به تدریج بچههاى آدمیزاد و ببر هم به آنها اضافه شدند. یكى از این شخصیتها، كه ببرى باهوش و ماجراجو بود، بعدها با نام آقاى جك شهرت یافت و براى نگارندهاش موفقیت بسیارى به ارمغان آورد.
تمام این آثار، با وجود موفقیت و درخششى كه داشتند، از یك صفحهى منفرد تشكیل مىشدند و نگارندهشان ناچار بود در همان یك صفحه كه توسط سردبیر در اختیارش گذاشته شده بود، همهى حرفهایش را بزند. روش معمول این بود كه كل صفحه به یك صحنهى نقاشى آراسته مىشد و قهرمان داستان در آن چیزهایى مىگفت و كنشى را انجام مىداد. هر ماجرا باید در همین یك صحنه پایان مىیافت و داستانهاى دنبالهدار هم به دلیل ترس از استقبال كمِ مخاطبان رایج نبود. این شكل ایستا و فاقد زمانبندى محدودیتهاى زیادى را براى خلاقیت داستانسرایانهى آفرینندگانش به همراه داشت، و به ترتیب بود كه نوآوریهاى رودلف دیرك براى رفع این مشكلها خیلى زود فراگیر شد.
دیرك[6]، یكى دیگر از كارمندان American Journalبود. او در 12 دسامبر .1897م صفحهاى را در این مجله به خود اختصاص داد و كارتون خود را به نام Katzenjammer kids در آن ارائه كرد. این اثر، اولین كمیك استریپ به معناى امروزینش بود. دیرك صفحهاش را به چهار بخش كوچكتر تقسیم كرده بود، به طورى كه هر تصویر وضعیت قهرمانانش را در یكى از لحظات متوالى زمانى نشان مىداد. پیكانهاى كوچكى خواننده را براى ردگیرى محور زمان در این بخشها راهنمایى مىكرد، و گفتههاى قهرمانان در حبابهاى كوچكى كه با خطى به سرشان متصل مىشد، جاى گرفته بود. به این ترتیب دو محدودیت اصلىِ نقاشان كارتون، یعنى محدودیت در نشان دادن رخدادهاى داراى زمان و تداخلِ مكالماتِ قهرمانان از میان برداشته شد. تركیب این عوامل چنان موفقیتى را به دنبال داشت كه تا آخرین روزهاى قرن نوزدهم، تعداد كمیك استریپهاى منتشر شده در مجلات ایالات متحده به صد و پنجاه تا بالغ مىشد. تمام این نقاشیها همچنان به كار تبلیغ كالاها یا نقل شوخىها و جوكها اختصاص داشتند و به تدریج محتواى این آثار بیشتر و بیشتر به لطیفهگویىِ محض نزدیك مىشد.
در سال .1905م سومین گام بزرگ براى تبدیل كمیك به یك شاخهى مستقل انتشاراتى برداشته شد. وینسورمككوى[7] كه در آن زمان در NewYork Heraldكار مىكرد، نخستین كمیك استریپهای داراى داستان جدى را تولید كرد. اسم داستان اوLittle Nemo in Sumberland بود. قهرمان این داستان پسربچهاى به نام نِمو بود كه در رویاهایش ماجراهاى گوناگونى را از سر مىگذراند. داستانهاى این قهرمان هیچ ربطى به جوك و شوخى نداشت و امروز مىتوان آن را در ردهى داستانهاى تخیلى ردهبندى كرد. مككوى نخستین كسى بود كه بر سر محبوبیت قهرمانش قمار كرد و داستانهاى طولانىاى را به صورت زنجیرهاى در هفتههاى متوالى منتشر كرد. این كار با نظر مساعد خوانندگان روبرو شد، اما همچنان آنقدر خطرناك مىنمود كه تا دو دههى بعد تجربهاى منحصر به فرد باقى ماند. داستانهاى نموى كوچك تا .1911م در این نشریه دوام آورد و چنان محبوبیتى یافت كه در .1908م، ویكتور هربرت[8] كه از خوانندگان پاپِ مشهور آن دوره بود، آهنگى را برایش خواند. در سال .1911م مجلهى American Journal موفق شد مككوى را به همكارى با خود ترغیب كند و به این ترتیب بقیهى داستانهاى نموى كوچك در قالب مجموعهى “در سرزمین رویاهاى زیرزمینى” در این مجله منتشر شد و انتشارش تا سه سال بعد ادامه یافت.
راهبرد مككوى به زودى مقلدانى پیدا كرد. در آوریل .1924م روى كرین[9] كه جوانى بیست و دو ساله بود شخصیتى به نام جورج واشینگتن تابزِ دوم را در مجموعهاى به همین نام آفرید. این قهرمان نوجوانى بود كه براى دستیابى به گنجى ماجراهاى زیادى را از سر مىگذراند. كرین پس از شش ماه، نام قهرمانش را به صورت ِ WashTubbsساده كرد و به این ترتیب بر شهرت و محبوبیتش افزوده شد.
با وجود این نوآورىها، صنعت كمیك در 1900تا .1930م بیشتر بر تبلیغات كالا متمركز بود. یكى از شخصیتهاى عمدهاى كه در این دوره شهرت یافتند، پاپاى ملوان[10] بود كه با پشتیبانىِ شركتهاى تولید اسفناج خلق شد و حتى در نسخههاى جدید و جهانى شدهاش هم همچنان با خوردن اسفناجهاى شركت خاصى قدرت غریب خویش را باز مىیافت. این قهرمان به قدرى شهرت یافت كه امروزه تندیسش را در یكى از میدانهاى Cristal Cityتگزاس -كه مركز كشت اسفناج در آمریكاست- برافراشتهاند. پاپاى رفیقى به نام J.Wellington داشت كه دوستدار همبرگر بود و به ویژه در اروپا شهرت زیادى به دست آورد.
در همین سالهایى كه آثار كمیك استریپ به تدریج به صورت یك تخصص در مىآمد و جاى ثابتى را در نشریات به خود اختصاص مىداد، تحول بزرگى هم در ادبیات آمریكایى ایجاد شد. پیامبرِ این تحول، ادگار رایس بوروز[11] بود. این نویسندهى خلاق و غیرمعمول، در .1912م نخستین رمان علمى تخیلى پرفروش آمریكایى را به نام “ماههاى ناهید[12]” منتشر كرد. این داستان به زودى با زنجیرهاى از رمانهاى دیگر دنبال شد و در نهایت به نگاشته شدنِ حماسهى ده جلدىِ جنگجوى بهرام[13] منتهى شد. در همین سالِ .1912م، بوروز یكى از شخصیتهاى به یاد ماندنى دیگرِ خود را خلق كرد: تارزان.
شهرت این قهرمان به زودى فراگیر شد و در .1952م كمپانى . C.B.Sیك سریالى تلویزیونى 65 قسمتى -با بخشهاى 30دقیقهاى- بر مبناى داستان تارزان ساخت.
استقبال چشمگیرى كه جامعهى پویا و جوان آمریكایى از این نوع داستانها مىكرد، گروهى از ناشران را به تخصصى شدن در این زمینه تشویق كرد. در نهایت در سال .1927م مجلهى داستانهاى شگفتانگیز[14] منتشر شد و انقلابى را در ادبیات ایالات متحده پدید آورد. این مجله، با نقاشیهاى زیاد و تصاویر زیباى روى جلدش، تنها براى چاپ داستانهاى تخیلى و علمى تخیلى تخصص یافته بود. انتشار این مجله زمینهاى شد براى نویسندگان جوان و خلاق تا اندیشههاى خود را تكثیر كنند، و به این ترتیب تخصصى شدنِ شاخهى SFاز ادبیات مدرن را ممكن سازند.
در شمارهى فوریهى .1928م این مجله، نویسندهاى به نام فیلیپ نولان[15] داستانى به نام “قیامت 2412.م[16]” را به چاپ رساند. موفقیت این داستان سرمایهگذارى به نام جان فلینت دیل را به فكر فرو برد. او داستان را از نولان خرید و نقاشى به نام ریچارد كالكینز[17] را براى تبدیل كردنش به داستانى مصور استخدام كرد. نتیجهى كار، نخستین مجلهاى بود كه نام كمیك را به خود پذیرفت، و با موفقیتى خیره كننده همراه بود. كالكینز در 7ژانویهى .1929م اثر را منتشر كرد و نام آن را به “باك راجرز در قرن بیست و پنجم میلادى[18]” تغییر داد. داستانى كه او مصور كرده بود، ماجراى خلبانى به نام باك راجرز بود كه در غارى محبوس مىشود و به دلیل تنفس در گازى مرموز تا پانصد سال بعد در همانجا منجمد مىشود. بعد هنگامى بیدار مىشود كه مغولها ایالات متحده را تسخیر كردهاند و رهبرشان هابیلِ قاتل[19] بر این كشور حكم مىراند. كل داستان، ماجراى شورش موفقیت آمیزِ راجرز براى آزاد كردن كشورش بود. ناگفته پیداست كه تنشهاى میان آمریكا و ژاپن در این دوره و رقابت این دو كشور بر سر بازارهاى آسیاى جنوب غربى، و ملى گرایى نهفته در داستان ضامن موفقیت آن بود. درست در همان روزى كه این اثر منتشر شد، نویسندهاى به نام هارولد فاستر[20] هم اولین نسخهى مصور تارزان را منتشر كرد.
در این زمان جایگاه كمیكها به عنوان شكلى جدید از ادبیات و نشریههاى داراى خوانندهى انبوه، كاملا تثبیت شده بود. موفقیت این مجلات منجر به آن شد كه در همین سال جورج دلاكورت[21] نخستین مجلهى كمیك چهار رنگ را به نام The funniesمنتشر كرد. این مجله در ابتداى كار به صورت هفتگى منتشر مىشد و ده سنت قیمت داشت، اما چون این بها برایش زیاد بود، از شمارهى 25به بعد به بهاى پنج سنت عرضه شد. اما با این وجود نخستین پروژهى انتشار كمیك چهار رنگ با موفقیت قرین نشد و این تلاش بلندپروازانه تنهابا شمارهى 39 دوام آورد. در همین حین بود كه نخستین زنِ نقاش كمیك -ویكتوریا پازمینو[22]– هم به جرگهى هنرمندان این فن پیوست و راه را براى سایر هنرمندان زن گشود.
نام دیگرى كه باید در تاریخمان بدان اشاره كنیم، اوب لوركز[23] است كه در .1928م میكى ماوس را آفرید و به دلیل فروختن حق فروش آن به والت دیسنى تا بیست سال بعد بدون این كه سود زیادى از این شخصیت مشهور عایدش شود، به عنوان كارمند در استخدام تولید كنندگان داستانهاى شخصیتش باقى ماند. او در مدت چهل و پنج سال فعالیت حرفهاىاش، پانزده هزار كمیك استریپ از خود به جاى گذاشت.
در اكتبر .1931م، تحول دیگرى در داستانهاى كمیك رخ داد. در این تاریخ چستر گولد[24] مجلهاى منتشر كرد كه قهرمانش پلیسى با چانهى مربعى و پالتوى بلند فرانسوى بود. این قهرمان در ابتداى كار به نام Plainclothes Tracy خوانده مىشد، اما به زودى نامش به دیك تریسى[25] تغییر یافت. اسمى كه بعدها بارها و بارها براى قهرمانان داستانهاى پلیسى به كار گرفته شد. این كمیك براى اولین بار ضد قهرمانى مشابه با قهرمان را هم به خوانندگان معرفى مىكرد. مجموعهى داستانهاى دیك تریسى طیفى وسیع از این ضدقهرمانان را شامل مىشد، كه مهمترینشان عبارت بودند از کله-پهن[26]، مشت[27]، پرونفِیس[28]، موش كور[29]، و ابرو[30]. تمام این ضدقهرمانها جانیانى خطرناك یا نازیهایى سادیسمى بودند كه شغلى جز دزدى و جنایت نداشتند.
در سال .1932م، روى كرین كه مجلهاش همچنان Wash Tubbs daily نامیده مىشد، نشریهى دیگرى به نام كاپیتان ایزى[31] را منتشر كرد. اما نبوغ واقعىِ او هنگامى آشكار شد كه در .1934م قهرمانى به نام فلاش گوردون[32] را به خوانندگان معرفى كرد. فلاش گوردون فضانوردى از سیارهى بهرام بود كه در اثر برخورد شهابى به سفینهاش ناچار به فرود اضطرارى بر زمین مىشود و متوجه مىشود كه این تصادف حاصل نقشهى جنایتكارانهى دیكتاتورى وحشى به نام مینگ بوده كه قصد تسخیر زمین را داشته است. او در زمین به دانشمندى به نام دكتر زاركوف[33] برخورد كه با زور او را به همكارى با خود و مبارزه با مینگ وادار كرد. داستانهاى دنبالهدارِ فلاش گوردون ماجراى نبردهاى او با مینگ و تلاشش براى رهایى از دست زاركوف است. داستان فلاش گوردون چنان محبوب شد كه در سال 1936كمپانى یونیورسال سریالى تلویزیونى از روى آن ساخت. این سریال اولین محصول تلویزیونى دنبالهدارى بود كه از روى داستان كمیكها ساخته مىشد. این سریال در زمان خودش به عنوان پر خرجترین سریال شناخته شد و بازیگر مشهورى مانند باستر كرابل[34] در آن نقش فلاش گوردون را ایفا كرد.
در نیمهى دههى سى، ماكسول گینز[35] كه صاحب كمپانىِ Eastern Color Press بود، به ایدهى درخشانى رسید. او دریافت كه مىتوان با دو بار تا كردن یك ورق كاغذ روزنامهاى صفحههایى در ابعاد 22*30سانتىمتر را ایجاد كند. به این ترتیب اولین كمیكهاى هشت صفحهاىِ ارزان قیمت تولید شدند. این شكل و ساختار در كمیكهاى قطع بزرگ امروزى همچنان حفظ شده است. گینز این كتابچهها را Funnies on paroleنامید و اولین شمارهاش را رایگان منتشر كرد. بعد از اطمینان از گسترده بودن بازارش، نامش را به Famous Funnies تغییر داد و به طور عمده بر انتشار مجدد آثار موفق دیگران متمركز شد و هر شمارهاش را ده سنت قیمت گذاشت. او در زمینهى عرضهى كالاى خود هم به نوآوریهایى دست زد. تا این زمان كمیكها همواره در فروشگاههاى زنجیرهاى فروخته مىشدند. گینز براى اولین بار كمیكهایش را در گیشههاى روزنامه فروشى فروخت. این كمیك از نظر دیگرى هم ركورددار شد، و آن هم اینكه اولین كمیكى بود كه به شكل هفتگى منتشر نشد و تناوبش ماهانه بود. این مجله تا شمارهى 216ادامه یافت، یعنى حدود بیست سال بى وقفه منتشر شد و اوج شمارگانش 400هزار جلد بود.
در .1935م شركت National Periodicals اولین كمیكهایى را كه تمامش از یك داستانِ تازه و بكر تشكیل شده بود را با عنوانِ New Fun Comics منتشر كرد. این داستانها كیفیتى پایین داشت و بسیار سرسرى تولید مىشد، اما به دلیل نوآورانه بودنش، مىتواند به عنوان اولین نمونهى كمیك مدرن در نظر گرفته شود. در همین زمان گینز اولین كتاب كمیك با بیش از صد صفحه را به نام Century of comics چاپ كرد، كه در نوع خودش تجربهاى موفق بود.
بخش عمدهى شخصیتهاى نقش آفرین در كمیكهاى این دوره موجوداتى جانورى و خندهدار بودند. دانلد داك در .1938م آفریده شد و موفقیتش گروهى از خلاقترین هنرمندان را به خلق موجوداتى از این دست تشویق كرد. پاول ترى[36] موشِ نیرومند[37] را معرفى كرد و والتر لَنز[38] وودى وود پِكِر[39] را آفرید. لوِو[40] تام و جرى را خلق كرد. همزمان با این نوآوریها، روند تبدیل قهرمانان كمیكها به ستارههاى سینمایى، تلویزیونى و رادیویى در ابتداى دههى .1940م با سرمایهگذارى موسسهى Pictures Paramountشكل گرفت. به زودى كمپانىهاى فیلمسازى بزرگ به ساختن كارتونهایى بر مبناى این شخصیتها روى آوردند و در این میان شركت Warner Bro’s با ساختن كارتونهاى مشهورى مانند باگز بانى، دافى داك، و رودرانر[41] گوى سبقت را از همگنان ربود.
دههى سى، علاوه بر پیدایش این صنعت تولید كارتون، دستاوردهاى دیگرى هم به همراه داشت و دورهاى تعیین كننده براى كمیكها بود. فكر و ذكر گروهى از درخشانترین مغزهاى نسل جوان ایالات متحده به دنبال راهى براى پول در آوردن از تخیل و داستان بود، و این رقابتى بود كه نتایج جالب توجهى را به دنبال داشت. در _1932دو نوجوان به نامهاى جرى سیگل و جو شوستر[42] كه داستانى علمى تخیلى به نام گلادیاتور -نوشتهى فیلیپ وایلى[43]– را در مجلهى داستانهاى شگفتانگیز خوانده بودند، به فكر افتادند تا قهرمانى بر مبناى آن بسازند.
داستان گلادیاتور، بر محور قهرمانى دور مىزند كه قدرتى بیش از آدمیان عادى دارد و به كارهایى عجیب دست مىزند. آنها بر مبناى این طرح اولیه، داستانى فضایى نوشتند و آن را Superman and Metriopolisنام نهادند. قهرمانى كه آنها ابداع كرده بودند، مردى فضایى بود كه در زمین بزرگ شده بود و توانمندىهاى غیرعادى زیادى داشت. آنها این داستان را در مجلهى محلى خودشان كه همسالانشان در آن قلم مىزدند منتشر كردند. دست كم یكى از این همسالان بعدها نویسندهى مشهورى شد و آن رى بردبرى، -خالق فارنهایت -451بود. این مجلهى محلى هواداران زیادى پیدا كرد و دو نوجوان را به فكرِ انداخت تا قهرمانشان را به كمپانىهاى بزرگ انتشار كمیك بفروشند.
ناشران در ابتداى كار با این پیشنهاد برخورد همدلانهاى نداشتند. قدرتهاى غیرمعمول سوپرمن بیش از تمام چیزهایى بود كه تا به حال آزموده شده بود، و این خطر وجود داشت كه غرابت داستان مخاطبان را فرارى كند. دو نوجوان براى مدت شش سال به این در و آن در زدند تا این كه در نهایت هرى دونِنفِلد[44] از شركت National Periodicals متوجه نبوغشان شد و این قهرمان را از آنها خرید. او مجلهى موفق Action comicsرا بر همین مبنا بنیان نهاد و بابت اولین فروش داستان سوپرمن 130دلار به دو نوجوان پرداخت كرد. بعد از آن هم قرار شد دو خالق سوپرمن به ازاى هر 13صفحهاى كه از قهرمانشان داستان نقاشى كنند، جمعا پانصد دلار دریافت كنند!
اولین شمارهى Action comicsكه بر مبناى داستان سوپر من شكل گرفته بود و تصویر او را هم بر جلد خود داشت، در سال .1938م منتشر شد و با انتشارش دورهاى كه به عصر زرین كمیكها شهرت یافته آغاز شد و تا پانزده سال بعد ادامه یافت. معرفى سوپرمن به موفقیتى آنى و درخشان انجامید. Action comicsدر شمارههاى هفتم، دهم، سیزدهم، پانزدهم و هفدهم خود هم تصویر سوپرمن را بر جلد خود حفظ كرد و فروش هر شمارهاش به نیم میلیون نسخه رسید. در 16ژوئن .1939م براى اولین بار سر و كلهى سوپرمن در پاورقیهاى مصور روزنامهها پیدا شد و تا سال .1941م بیش از سیصد روزنامه ماجراهاى سوپرمن را به شكل مصور منتشر مىكردند.
موفقیت این قهرمان جدید، دیگران را هم به خلق قهرمانانى با توانمندیهاى غیرعادى تشویق كرد. این روند چنان پرشور بود كه تا سال .1941م تعداد این قهرمانان در عمل بیشمار شده بود. نامى كه در كمیكها براى این موجودات باب شده بود، خیلى زود بر سر زبانها افتاد، و سوپرمن و موجودات شبیه به او با نام ابرقهرمان[45] برچسب خوردند.
رواج داستانهایى كه محورشان ابرقهرمانان بودند، به جدا شدن دو شاخه از ادبیات كمیكى انجامید. گروهى از نویسندگان به داستانپردازى بر مبناى قهرمانان انسانى یا جانورى با قدرتهاى عادى ادامه دادند و به این ترتیب سنت كمیك استریپ را حفظ كردند، و برخى دیگر به خلق داستانهایى بر مبناى ابرقهرمانان پرداختند و كتابهاى كمیك را منتشر كردند. قهرمانان در این شاخه از كمیكها معمولا با پسوندهایى كه نشانگر جنس و سنشان است مشخص مىشوند. عباراتى مانند ,-woman ,-man ,-boy ,-lad ,-kidو -girlاز زمرهى این پسوندها هستند.
رونق كار ابرقهرمانان چنان بود كه راهبرد عمومى شركتهاى تولید كمیك به تولیدِ كمىِ صرف فروكاسته شده بود. ناشرى مانند جو سیمون[46] كه در .1939م مجموعهاى از مجلات موفق داراى ابرقهرمانان را منتشر مىكرد، تعداد بسیار زیادى از مجلههاى رنگارنگ را با نامهاى متفاوت منتشر مىكرد و در هر شماره از این مجلات تعداد زیادى از ابرقهرمانان را به مخاطبانش معرفى مىكرد. این روش كمىِ تولید ابرقهرمان نقصهاى خاص خود را هم داشت، به شكلى كه بخش عمدهى این مجلات تنها یك شماره منتشر مىشد و با استقبال زیادى روبرو نمىشد. یكى از این مجلهها Mystic comics بود كه تنها براى پنج شماره منتشر شد و به خاطر معرفى داكور -اولین قهرمانِ جادوگر- در تاریخ كمیكها اهمیت یافت.
در .1936م، نقاشى به نام باب كین[47] كه در ترسیم نقاشیهایى با زوایاى سینمایى و سایههاى زیاد استاد بود، با الهام از نقاشیهاى لئونارد داوینچى و داستانى پلیسى با قلمِ بیل فینگر[48]، موجودى را خلق كرد كه تا به امروز محبوبیت خود را حفظ كرده است. نامهایى كه او در ابتداى كار براى شخصیت خود برگزید بسیار متعدد بودند، _Hawk-man _Bird-manو _eagle-manاما آنچه كه در نهایت به دلش نشست، نامى بود كه امروز براى ما بسیار آشناست: بتمن.
بتمن با موفقیتى سریع شهرت یافت و به زودى ضدقهرمانان مشهور خود را نیز پدید آورد. ژوكر توسط دستیار كین -جرى رابینسون[49]– خلق شد، و پنگوئن مدتها بعد در سال .1941م معرفى شد. كین بر مبناى این شخصیت Detective comicsرا منتشر كرد كه تا امروز همچنان مجلهاى موفق است.
روند تولیدابرقهرمانان گوناگون در این سالها همچنان ادامه داشت. در پائیز سال .1940م، شخصى به نام كورت دیویس[50] با خلق قهرمانى به نام مشعلِ انسانى[51] شهرت یافت. دربارهى این نقاش، قهرمانى كه آفریده بود، و مجلهاش باید چند نكته را گوشزد كرد. نخست آن كه كورت دیویس، یكى از نامهاى مستعار طراحى یهودى بود كه آثار خود را با نامهایى مانند جك كورتیس[52]، گودمن[53]، سیمون[54]، یاكوب كورتزبرگ[55]، و لَنس كِربى[56] امضا مىكرد. این نقاش با استعداد در نهایت نام جك كِربى[57] را برگزید و با این نام شهرتى افسانهاى یافت.
مشعل انسانى، كه در ابتدا به عنوان موجودى مصنوعى و فضایى معرفى شده بود و به خاطر ظاهر غریبش جلب توجه مىكرد، نخستین ابرقهرمانى بود كه نامش را به مجلهاش داد. این موجود به پسرى جوان شبیه بود كه بدنش در شرایط خطرناك با شعلههاى آتش پوشیده مىشد و مىتوانست پرواز كند و به دشمنانش گلولههاى آتشین پرتاب نماید. مجلهاى كه این ابرقهرمان را در خود جاى مىداد Human Torch Comics ، نام داشت و به این ترتیب سنت نامیدن كمیكها به نام قهرمان محورىشان شروع شد. مشعل انسانى به زودى هواداران بسیارى یافت و به ابرقهرمانى محبوب تبدیل شد. كربى یك همكارِ نوجوان به نام تورو[58] را هم براى قهرمانش در نظر گرفته بود كه به خصوص در میان پسر بچهها دوستداران زیادى داشت.
در ابتداى دههى .1940م مجلهى دیگرى كه نام قهرمانش را بر خود داشت، با نام Submariner Comics منتشر شد. شخصیت محورى این مجله موجودى دوزیست به نام نامور[59] ملقب به زیردریایى بود كه از بازماندگان قوم آتلانت بود و در شهرى در زیر اقیانوسها زندگى مىكرد. در ابتداى كار، زیردریایى موجودى خطرناك بود كه به دلیل كشته شدن مردمش به دست آدمیان كینهى آنها را به دل گرفته بود و از نابود كردنشان احساس رضایت مىكرد. در واقع این موجود ضدقهرمانى بود كه مانند فرانكشتاین به سبكى همدلانه تصویر شده بود. زیردریایى موفقیت خیلى زیادى به بار نیاورد و به همین دلیل دچار تحولات زیادى شد. نخستین كار، افزودن همكارى نوجوان به نام سابى[60] بود كه باعث مىشد بخشى از مخاطبان كم سن و سالتر هم به مجله علاقمند شوند.
در تابستان سال .1940م، بِرگوس و اِورت [61]دست به نوآورى جالبى زدند. آنها مجلهاى منتشر كردند كه در آن زیردریایى با مشعل انسانى رویارو مىشد. این كار از سویى جسورانه و از سوى دیگر سودجویانه بود. منطق این تصمیم آن بود كه با خلق اثرى دورگه هواداران هردو ابرقهرمان را به عنوان خریدار پوشش دهند، و جسارتآمیز بودن قضیه به فضاى متفاوتِ داستانهاى این دو ابرقهرمان مربوط مىشد. این خلاقیت به سرعت نتیجه داد و استقبال گستردهاى كه از رویارویى این دو ابرقهرمان شد، راه را براى داستانهاى دیگرى كه دو یا چند ابرقهرمان را در كنار هم گرد مىآوردند، هموار كرد. این مسیر در نهایت به پیدایش گروهها و سازمانهایى انجامید كه از ابرقهرمانان تشكیل شده بود. نخستین گروه از این دست، All Winnersنام داشت كه توسط جو سیمون در ابتداى دههى چهل در مجلهاى به همین نام منتشر شد و ابرقهرمانانى مانند كاپیتان آمریكا، مشعل انسانى، زیردریایى، باكى، تورو و خانم آمریكا را در قالب سازمانى مخلفى با هم متحد مىكرد. زیردریایى در این مجله به تدریج هویت منفى و خشن خود را از دست داد و به قهرمانى نیكوكار تبدیل شد.
در آذر ماه .1940م نوآورى دیگرى در طراحى كمیكها انجام گرفت. جك كربى در مجلهى DaringMysteryComics قهرمانش Visioرا در حالتى كشید كه از دستش از مرزهاى كادرى كه براى جاى دادنش در نظر گرفته شده بود، بیرون مىزد. این ابداع به زودى با مجموعهاى از كاركردهاى شالوده شكنانهى كادرها دنبال شد. ابرقهرمانان از یك كادر به كادر بعدى مىجهیدند و یا چنان درشت نموده مىشدند كه كادر همچون پنجرهاى در پشت سرشان دیده مىشد. این روند به پویا شدن حد و مرز كادرها و پیچیدهتر شدن الگوى صفحه بندى كمیكها منتهى شد. روند شكوفایى ابرقهرمانان هم در سال .1942م هنگامى كه اولین ابرقهرمان زن -) Wonder Womanزن شگفت)- هم به عرصهى عمومى راه یافت، تكمیل شد. این ابرقهرمان به زودى در قالب همكار سوپرمن تثبیت شد.
در ابتداى دههى .1940م دامنهى جنگ جهانى دوم به افكار عمومى آمریكاییان كشیده شد و مردم به دو گروهِ هوادار و مخالفِ ورود به جنگ تقسیم شدند. این صفبندى به میان ناشران كمیكها هم رخنه كرد و شركتهایى مانندAll Winners آشكارا مخالف و شركتهاى دیگرى همچون D.C.Comicsبه صراحت موافق ورود آمریكا به جنگ بودند.
در این میان موضعگیرى شخصى هنرمندان و نویسندگان داستانها هم مؤثر بود. چنان كه مثلا جككربى به دلیل یهودى بودنش با نازیها دشمنى شدیدى داشت و پیش از این كه ماجرا به این شدت نقل محافل شود، در راستاى تخریب چهرهى نازیها كوشیده بود. او در دىماه .1939م روى جلدِ شمارهى چهارم Marvel Mystery Comicsتصویرى از زیردریایى را در حالتى ترسیم كرده بود كه داشت با یك زیردریایىِ آلمانى مىجنگید. در خرداد .1940م هم در شمارهى ششم همین مجله، ابرقهرمانش Marvel boyرا به جنگ دیكتاتور نازى فرستاده بود و براى پرهیز از مشكلات سیاسى اسم او را به Hiller تغییر داده بود. اما شكل و لباس و مدل سبیل و فریادهاى هایل هیلرى كه هواداران موبورش در داستان سر مىدادند، تردیدى در مورد هویت اصلى این دیكتاتور باقى نمىگذاشت. این جبههگیرى سیاسى همچنان تداوم یافت، و در شمارهى هفدهم این مجله كه در دى ماه .1941م منتشر شد، زیردریایى و مشعل انسانى این بار در چهرهى دو دوست ظاهر شدند كه براى نبرد با نازیها با هم متحد شده بودند.
ماجراى جنگ جهانى دوم و ورود تدریجى آمریكا به میدان نبرد، لزومِ آفرینش ابرقهرمانى با خصوصیات ملىگرایانه را گوشزد مىكرد. كسانى كه زودتر از همه به این موضوع پى بردند و توانستند گوى سبقت را از رقبایشان بربایند، كربى و سیمون بودند كه در اسفندماه .1941م نخستین شماره از مجلهى Captain America Comicsرا منتشر كردند. این مجله داستانِ سربازى نحیف و ناتوان به نام استیو راجرز[62] بود كه به دلایل پزشكى از خدمت در ارتش معاف شده بود و با این وجود در اشتیاق رفتن به میدان نبرد مىسوخت. پس به عنوان داوطلب در آزمایشى شركت كرد كه براى خلق یك سرباز بسیار نیرومند طرحریزى شده بود. دانشمندانى كه در استخدام ارتش بودند دارویى را به او تزریق كردند و به این ترتیب راجرز به پهلوانى بسیار نیرومند تغییر ماهیت داد و با پوشیدن لباسى آبى رنگ كه نقش پرچم آمریكا را بر خود داشت، در قالب كاپیتان آمریكا به خدمت ارتش در آمد.
انتشار كاپیتان آمریكا موفقتى خیره كننده و غیرمنتظره را به دنبال داشت. در زمانى كه شمارگان مجلهى تایمز تنها هفتصد هزار نسخه بود، كاپیتان آمریكا یك میلیون نسخه فروش كرد و در قالب یك ابرقهرمان محبوب در فرهنگ آمریكایى تثبیت شد. در سال .1944م كمپانى Republic Picturesفیلمى از زندگى این قهرمان ساخت كه در زمان خود فروش قابل توجهى داشت.
كاپیتان آمریكا، با وجود شهرتى كه یك شبه به دست آورد، پدیدارى نوظهور نبود. پیش از این در كمیكهاى دیگرى موجوداتى شبیه به او وجود داشتند. نخستین الگوى قهرمانى از این دست، شخصیتى بود به نام سپر[63] كه در سال .1939م توسط ایرْو نوویك[64] خلق شده بود. این قهرمان خصوصیات ملى گرایانهى كاپیتان آمریكا را نداشت، اما مانند او سپرى سه گوش با نقش پرچم آمریكا در دست داشت و از آن به عنوان محافظى در برابر شلیكهاى دشمنانش استفاده مىكرد. شركت MLJكه ناشر این كمیك بود، به دلیل شباهتهاى كاپیتان آمریكا به سپر شركت TimelyPublicationsرا كه ناشر آثار كربى بود به یك دعواى حقوقى تهدید كرد. جك كربى كه از ابتدا از این سپر سه گوش دل خوشى نداشت، از دومین شمارهى كاپیتان آمریكا سپرش را به شكل دایره كشید و به این ترتیب قهرمانش به وضعیت امروزینش رسید. در اینجا گوشزد كردن این نكته خالى از لطف نیست كه اقدام شركت MLJدر تهدید حقوقىِ رقیبش نوآورانه نبود و سابقهاش به زمانى بر مىگشت كه شركت D.C.Comicsبه خاطر گرتهبردارى و استفاده از خصوصیات یكى از قهرمانانش[65] از شركت Fox Comics شكایت كرد و برنده شد. ادعاى این ناشر این بود كه سوپرمن نسخهاى تقلید شده از روى قهرمان آنهاست.
موفقیت كربى و سیمون، كه با دریافت 10 %و 15 %از سودِ حاصل از انتشار مجلهشان ثروتمند شده بودند، سایر نویسندگان و هنرمندان را نیز به انتشار كمیكهایى با مضمون ملىگرایانه سوق داد. تقریبا همزمان با انتشار كاپیتان آمریكا، موریس گوتویرس[66] كه به تازگى به آمریكا مهاجرت كرده بود اولین ابرقهرمانِ ملىگراى زن را در شمارهى42 از مجلهى Feature Comicsبه مخاطبانش معرفى كرد. این روند به زودى به ازدحام ابرقهرمانان زن و مرد و كودكى منتهى شد كه نمادهاى ملىگرایانهاى مانند پرچم آمریكا را بر لباس و اسلحهشان حمل مىكردند و با جاسوسان و سربازان نازى مىجنگیدند. پس از واقعهى پرلهاربور و ورود ژاپن به میدان نبرد با آمریكا، آماج مبارزههاى این ابرقهرمانان تغییر كرد و بیشتر بر ژاپنىها و زردپوستهاى مرموزِ آسیایى متمركز شد. مجلههاى مشهورى مانند USA Comicsكه آشكارا مضمونى ناسیونالیستى داشتند هم در همین دوران پدیدار شدند. چرخش در هویت دشمنِ آمریكا در شمارهى سیزدهم مجلهى كاپیتان آمریكا كه در فروردین .1942م منتشر شد، به خوبى خود را نشان داد. این مجله اولین شماره بعد از واقعهى پرل هاربر بود و داستانى را نقل مىكرد كه همهى شخصیتهاى منفىاش زردپوست بودند.
مجلهى كاپیتان آمریكا زادگاه یكى از هنرمندان نامدار دیگر در زمینهى كمیكها بود. این فرد، برادرزادهى گودمن بود و اسم كوچكش استانلى بود. در ابتداى كار، او به عنوان نقاش زمینهى تصاویر در شركت Timely Comicsبه كار مشغول شد. اما در شمارهى سوم مجلهى كاپیتان آمریكا موفق شد ضدقهرمانى به نام جمجمهى سرخ[67] را خلق كند كه به زودى در ماجراهاى كاپیتان آمریكا نقشى كلیدى یافت و چنان محبوب شد كه بعد از انتشار داستان مرگش، ناچار شدند بار دیگر براى جلب خوانندگان مشتاق احیایش كنند. از همین هنگام بود كه استانلى آثارش را با نامِ Stan Leeامضا كرد. نامى كه به زودى به افسانهاى در میان هنرمندان این شاخه تبدیل شد.
در سال .1941م، كربى و سیمون تصمیم گرفتند نخستین گروه از ابرقهرمانان نوجوان و بچهسال را خلق كنند. آنها در این تصمیم از گروهِ Newboy Legionكه توسط D.C.Comicsآفریده شده بود الهام گرفته بودند. گروه اخیر، در میان كودكان محبوبیت داشت، اما ایرادش این بود كه كارها و ماجراهایش كاملا زیر نفوذ والدین این بچهها -كه خودشان ابرقهرمان بودند- پوشانده مىشد. كربى و سیمون به این ترتیب نخستین شمارهى Young Alliesرا منتشر كردند. مجلهاى كه از گروهى از ابرقهرمانانِ كم سن و سالِ مستقل تشكیل مىشد، و با كمال تعجب با استقبال اندكى روبرو شد. این گروه از قهرمانانى جا افتاده مانند تورو و باكى تشكیل مىشد. نكتهى مهم در این كمیك، معرفى قهرمانى نوجوان به نام Whitewash بود كه با وجود نام عجیبش، اولین قهرمان سیاهپوستِ كمیكها بود.
شكست این مجله سیمون و كربى را دلسرد نكرد و این دو اسفند ماهِ سال بعد مجلهى Squad Tough Kidرا منتشر كردند كه طرحى مشابه داشت و این بار با موفقیت روبرو شد. این آخرین همكارى سیمون و كربى با شركت Timely Publicationsبود. این دو هنرمند كه احساس مىكردند سهم كافى از فروش هنگفت كاپیتان آمریكا را دریافت نكردهاند، بدون این كه به گودمن -مدیر -Publications Timely چیزى بگویند، به Jack Liebowitzمدیر شركت National Comicsمراجعه كردند و پس از استقبال گرمى كه از ایشان به عمل آمد، در برابر هفتهاى پانصد دلار به كار در آنجا پرداختند. در این میان استانلى از این كار ایشان خبردار شد و عمویش را در جریان گذاشت. گودمن كه از این رفتار كارمندانش خشمگین شده بود، هر دو را اخراج كرد و به این ترتیب جا براى فعالیت استانلى باز شد. استانلى به طور همزمان سمت ویراستار و مدیر هنرى نشریات موسسهى عمویش را عهدهدار شد و به این شكل به دومین مقام در این شركت دست یافت. شركت گودمن با وجود آسیبى كه بعد از رفتنِ كربى و سیمون دید، با مدیریت استانلى بار دیگر احیا شد و در سال .1944م به اوج موفقیت خود رسید. در این سال یازده عنوان مجله توسط این موسسه منتشر مىشد، و این در شرایطى بود كه كل عناوین سه سال قبلِ Timely Publications تنها به دوازده تا مىرسید.
در همین دوره خانمِ آمریكا به عنوان اولین ابرقهرمانى كه مخاطبش زنان بود آفریده شد و تا پاییز 1944 .م Ms.America در قالب Ms.America Magazineبراى خود مجلهى مستقلى پیدا كرد. محتواى این مجله به تدریج از ماجراجویىهاى قهرمانانه به موضوعات رمانتیك و بحث دربارهى مد لباس و شیوهى آرایش تغییر كرد و طیفى از زنان خانهدار را به عنوان مخاطب جلب خود كرد. این سبك از كمیكها همزمان با پایان یافتن جنگ دوم جهانى گسترش بسیار یافت و به پیدایش شخصیتهاى داستانى عامیانه و عادىاى مانند نلىِ پرستار[68]، پَستى واكر[69] و میلىِ مانكن[70] منتهى شد.
در سال .1943م، به دنبال به هم خوردن توازن نیروهاى طرف درگیرى در جنگ جهانى دوم و چیرگى تدریجىِ متفقین، علاقهى عمومى به موضوعات غیرجدى و سرگرم كننده بیشتر شد. شركت Dell Publications هنرمندى به نام والورتون[71] را استخدام كرد و او مجموعهاى از شخصیتهاى كارتونى و داستانهاى خندهدار را پدید آورد. به این ترتیب از ابتداى سال .1943م برخى از ناشران به انتشار كمیكهاى خندهدار و سرگرم كننده با قهرمانان جانورى روى آوردند. در اسفند .1943م مجلهى Comedy Comicsشخصیتى به نام ابرخرگوش[72] را به مخاطبان معرفى كرد. این شخصیت به زودى شهرت بسیارى یافت و در داستانها و قصههاى فراوانى ایفاى نقش كرد. استفاده از شخصیتهاى جانورى براى ارائهى داستانهاى خندهدار بهترین كیفیت خود را در مجلهى Krazy Comics یافت كه در همین زمان منتشر شد.
بعد از پایان جنگ جهانى دوم، استقبال از كتابهاى كمیك كه ماجراهاى ابرقهرمانان را در بر مىگرفت، فروكش كرد. شرایط پس از جنگ، خواستها و تمایلات خاص خود را كه همراه آورد، و به این شكل بود كه داستانهاى سرگرم كننده با شخصیتهاى جانورى و ماجراهاى عشقى و رمانتیك بر صفحات كمیكها چیره شدند. داستانهاى عجیب و غریب كه قبلا در قالب نبردهاى ابرقهرمانان و دشمنانشان تصویر مىشد، به موضوعات اجتماعى و جرم و جنایت و مسائل مرموز و داستانهاى ترسناك تغییر ماهیت دادند، و به این ترتیب داستانهاى ابرقهرمانى در نیمهى دوم دههى .1940م رو به زوال رفتند. این دو شاخهى متضاد -داستانهاى عاشقانه و ترسناك/جنایى- به وضوح براى ارضاى سلیقههاى متمایزِ دو جنس تخصص یافته بودند.
استقبال خوانندگان از این نوع آثار، به زودى اثر منفى خود را به صورت كاهش كمیكهاى ابرقهرمانان به نمایش گذارد. در سال .1947م ماكسول گینز درگذشت و شركتش را براى پسرش به ارث گذاشت. او مجلهى EC Comicsرا به International Crime Patrol تغییر نام داد و در بهار سال بعد مجلهى War Against Crimeرا هم بدان افزود. به این ترتیب كمپانى Eastern Colorهم به جرگهى ناشران داستانهاى ترسناك مصور پیوست.
شركت Fox Comicsهم در تابستان .1948م با انتشار مجلهى Crime by Womenو Inc. Murderبه این جریان پیوست. مجلهى اخیر اولین كمیكى بود كه روى جلدش عبارت “فقط براى افراد بالغ” چاپ شده بود. در پائیز همین سال شركت Americn Comics Groupبا انتشار مجموعهى Adventures in the Unknown اولین مجلهى دنبالهدار داستانهاى ترسناك را ارائه كرد.
استقبال از داستانهاى ترسناك و پلیسى به زودى چنان بالا گرفت كه این نوع داستانها به تدریج جایگزین داستانهاى خندهدار و جانورى شدند. شركت Marvelمهمترین موسسهاى بود كه چنین تحولى را از سر گذراند. در پائیز .1947م مجلهى Wacky Duckكه داستانهاى سرگرم كنندهاى با شخصیتهاى جانورى را در بر داشت، بعد از شمارهى هفتم به Justice Comics تغییر نام داد و در شهریور .1950م چنین حادثهاى با تغییر نامِ مجلهى Cindy Smithبه Crime can’t Win تكرار شد. به فاصلهى چند هفته بعد، Willie Comics هم به Crime Cases Comicsتبدیل شد. به این شكل بخش عمدهى ادبیات كمیكى توسط داستانهاى ترسناك و خشونتآمیز قبضه شد.
ناشرانى كه از این موج جدید پیروى نكردند و به انتشار ماجراهاى ابرقهرمانان ادامه دادند، به زودى به حاشیهى بازار پرسود كمیكها رانده شدند. D.C.Comics تمام ابرقهرمانانش را رها كرد و به انتشار سوپرمن و بتمن و زنشگفت بسنده كرد. فاست هم آخرین شمارهى كاپیتان مارول )شمارهى (89را در دیماه .1954م ارائه كرد و انتشار ماجراهاى این ابرقهرمان محبوب تا دههى هفتاد متوقف شد. كار ابرقهرمانان تا اواخر دههى چهل چنان زار شد كه مجلهى مشعل انسانى به ترتیب در اسفند و شهریور .1949م به Love Talesو زیردریایى به Best Loveتغییر نام دادند.
با این وجود، انتشار ماجراهاى ابرقهرمانان هم گهگاه با احیاى زودگذرى روبرو مىشد. ناشرى به نام لِو گلیسون[73] در سال .1946م ابرقهرمان جدیدى به نام شیطانِ دلیر[74] را معرفى كرد كه به زودى با موفقیت زیادى روبرو شد. این قهرمان تا به امروز همچنان پرطرفدار است و در سال جارى یكى از پرفروشترین فیلمهاى هالیوودى، فیلمى بود كه از از روى همین كمیكها ساخته شده است. گلیسون علاوه بر پرداختن به ابرقهرمانان، به بازاریابى براى داستانهاى جنایى و ترسناك هم مىپرداخت. او در همین سال مجلهى Crime does not payرا منتشر كرد كه بسیار جلب توجه كرد. این مجله به دلیل تصاویر چندش آور و هراس آورِ روى جلدش مشهور بود. مثلا یكى از این تصویرها مرد قاتلى را نشان مىداد كه صورت زنى را به ماهىتابهى داغى مىچسباند و تصاویر دیگرى از بدنهاى مثله شده و سرهاى بریده شده هم بر این جلدها زیاد دیده مىشد.
سرمشق گلسیون در انتشار كمیكهاى ترسناك به زودى پیروانى یافت. در سال .1947م شركت Avon Publishingمجلهى نافرجام Eerie Comicsرا منتشر كرد كه كارش زود به ورشكستگى كشید، اما سال بعد شركت ACG نشریهى Terror Comicsرا منتشر كرد و با درآمد هنگفتى روبرو شد. بازار این نوع كمیكها به زودى چنان گرم شد كه در این سالها هیچ شركت انتشاراتى معتبرى در حوزهى مجلات نبود كه كمیك ترسناكى منتشر نكند.
كمیكهاى ترسناك و جنایى بیشتر جوانان و نوجوانان پسر را به خود جلب مىكردند، و با وجود رونقى كه داشتند، تمام مخاطبان كمیكها را پوشش نمىدادند. الگوى دیگرى كه در كمیكها دیده مىشد، حوزهى روابط جنسى و موضوعات رمانتیك بود كه بیشتر براى خوانندگانِ دختر و زن تخصص یافته بود.
جو سیمون و جك كربى یكى از نخستین ارائه كنندگان این نوع داستانها بودند. این دو كه در این سالها با موسسهى Hillman Periodicalsكار مىكردند، در تابستان .1947م اولین كمیكهاى تخصصى دربارهى ماجراهاى عاشقانه را به نام MyDateComicsمنتشر كردند. از این مجله استقبال گستردهاى نشد و بیش از چهار شماره دوام نیاورد.
این دو بار دیگر در شهریور ماه همان سال تلاشى مشابه را تكرار كردند و مجلهى Young Romanceراپدید آوردند كه با استقبال زیادى روبرو شد. این مجله تا شمارهى 208دوام آورد، یعنى به مدت بیش از بیست سال منتشر مىشد.
كمیكهایى كه با پیروى از سرمشق كربى و سیمون زنان را هدف قرار دادند، در چند اصل با هم اشتراك داشتند. اصولى كه بعدها در یك دهه بعد، -وقتى كه خوانندگان این كمیكها به زنانى بالغ تبدیل شدند- انقلاب جنسى را در جامعهى آمریكا پدید آورد. به دنبال پیروى نویسندگان كمیكها از سلیقهى عمومىِ سركوب شدهى مردم، تصاویر زنان كه تا آخر دههى چهل از سرمشق محافظه كارانهى زنِ خانهدارِ آرام و مطیع پیروى مىكرد، ناگهان دچار دگردیسى شد و به بازنمایى زنانى نیمه برهنه و سكسى، با باسنها و سینههاى درشت پرداخت. رفتارى هم كه از ایشان نشان داده مىشد نیز به سمت هرزهنگارى[75] گرایش داشت.
علاوه بر كمیكهاى ترسناك و رمانتیك، شاخهى سومى از كمیكها هم در این سالها رشد كرد كه به نقل داستانهاى وسترن و پر زد و خورد مربوط مىشد. در سال .1948م، فاسِت[76] از انتشارات D.C.Comics نخستین كمیكِ با كیفیتِ داراى مضمون وسترن را منتشر كرد. هشت میلیون نسخه از این كتاب در مدتى كوتاه به فروش رفت و راه را براى ناشران دیگرى كه به این زمینه همچون معدن طلا نگاه مىكردند، گشود. در دىماه همین سال مجموعهى Western Comicsتوسط این انتشارات عرضه شد و مجلهى All American Comics هم به All Western Comics تغییر نام داد.
به این ترتیب در اواخر دههى چهل، همه چیز نویدبخشِ موفقیت صنعتِ شكوفا و خلاقانهى نشر كمیكها بود.
و درست در همین زمان بود كه دوران دشوارِ تاریخ كمیكها آغاز شد.
در آخرین روزهاى دههى چهل، مادرى موفق شد مچ پسرش را در حال خواندن كمیكى كه تصاویر هرزهنگارانه داشت بگیرد. این مادر، همسرِ یكى از پرنفوذترین سناتورهاى ایالات متحده بود، و به خانوادهاى محافظهكار و سنتى تعلق داشت. سناتور مزبور، لایحههاى را به مجلس سنا برد و به دفاع از قانونى پرداخت كه مىبایست انتشار كمیكها را محدود یا ممنوع سازد. این دعواى حقوقى چند سال ادامه یافت و به زودى با اعمال نظر متخصصان بعد دیگرى به خود گرفت. فردریك وِرتام[77] كه روانشناسى جنجال آفرین بود، در شمارهى 26اكتبر 1954از نشریهى Readers Digestمقالهاى نوشت و كمیكها را دلیل زوال فرهنگ آمریكا دانست. او این مجلات را به دلیل ترویج و تبلیغ جنایت، دزدى، قتل، تجاوز جنسى، و خشونت محكوم كرد و آن را همچون اعتیادى روانى براى نوجوانان دانست. انتشار این مقاله بازتاب وسیعى در خانوادههاى آمریكایى داشت. گروههاى زیادى از مردم بزرگسال جشنهاى كتابسوزان به راه انداختند و كمیكها را از خانهها گردآورى كرده و نابود كردند. ورتام كه در مجامع عمومى به نفع این جنبشها تبلیغ مىكرد، با انتشار كتابى در بهار همین سال رسالت خود را به سرانجام رساند.
كتاب او، “اغوای به بیگناهان”[78] نام داشت و تحلیلى روانشناختى از محتواى كمیكها بود. او در این متن مجموعهاى از دغدغههاى جدى و علمى را در مورد اثرات روانشناختىِ كمیكها بر ذهن جوانان، با برداشتهایى سطحى و گاه پارانوئیدى از مضمون كمیكها در هم آمیخته بود. مثلا او از این كه رابین شلوار كوتاه مىپوشید و گهگاه توسط ضدقهرمانان به گروگان گرفته مىشد، نتیجه گرفته بود كه رابطهى بتمن و رابین نوعى رابطهى همجنس خواهانه است. او مدعى بود كه تنها تفاوت كمیك با هرزه نگارى در آن است كه هرزه نگارى مخاطبان منحرف را جلب مىكند اما كمیك مخاطبان سالم را جذب كرده و آنها را منحرف مىسازد.
پیامد این هیسترى جمعى، در گرفتن بحثهاى حقوقى شدید دربارهى ممنوعیت انتشار این مجلات بود. برخى از شركتهاى بزرگ انتشاراتى كه بیشتر بر انتشار مجلههاى پاكیزه و معصومانه متمركز شده بودند و مخاطبانى كم سن و سالتر را در نظر داشتند، براى این كه همراه با این جریانِ ویرانگر فدا نشوند، تصمیم گرفتند خودشان نظامى از سانسور و منع را پیشنهاد كنند. به این ترتیب بود كه شركت Publications Dellبه همراهىِ موسسهى Gilberton Company و چند شركت دیگر قوانینى اخلاقى را براى انتشار كمیكها وضع كردند. این قانون با نام حقوقىِ [79]CMAAمعرفى شد، اما در میان مردم با برچسبِ كدِ كمیكها مشهور شد. بر مبناى این قانون، گفتگوهاى شخصیتهاى كمیكها باید عارى از Comics Code هر نوع دشنام یا گفتارِ ناشایست باشد، رفتار جنسى شخصیتهاى داستانها مىبایست شایسته و مودبانه به نظر برسد و آشكارا اهمیت ازدواج و خانواده را گوشزد كند، و لباسهاى زنان باید پوشیده و موقر باشد، ضدقهرمانان باید در پایان هر داستان به مجازات برسند و هیچ ضدقهرمانى نباید چهرهى مثبت و خوشایند داشته باشد.
پیشنهاد كدِ كمیكها بخش مهمى از دعواهاى حقوقى در این زمینه را به سرانجام رساند. قانونى در ایالتهاى گوناگون تصویب شد كه بر مبناى آن انتشار كمیكهایى كه از این موازین پیروى نمىكنند ممنوع مىشد، و به این ترتیب بخش عمدهى ادبیاتى كه تا این زمان منتشر مىشد از گردونهى تولید خارج شد. به این شكل صنعت كمیكها در مدت كوتاهى ورشكست شد و شركتهاى بزرگى مانند Atlasكه پشتیبانِ موسسهى Marvelبود، ورشكست شد. از میان شركتهاى دیگرى كه نتوانستند از این مهلكه جان سالم به در برند مىتوان به این موسسات اشاره كرد: .Fiction House, United Features, Star Publication, Toby Press, Sterling Comics
ناشرانى كه باقى ماندند، با روشهایى جبرانى به دفاع از خود پرداختند. گینز با انتشار مجلهى خندهدارِ Madزیانهاى وارده را ترمیم كرد و D.C.Comicsبه انتشار داستانهاى سرگرم كننده با شخصیتهاى جانورى روى آورد. این ناشر همچنان مىكوشید سنت داستانهاى ابرقهرمانى را هم حفظ كند و به این دلیل هم در سال .1955م سوپربوى را معرفى كرد كه با سگ شگفتانگیزش Superdog ماجراهاى زیادى را از سر مىگذراند. این سگ اولین نمونه از جانوران اهلىِ غیرمعمول در كمیكها بود. با وجود این تلاشها، صنعت كمیكها در نیمهى دههى پنجاه زیانى مهلك دید و به این ترتیب عصر زرین كمیكها به پایان رسید.
منع استفاده از جنسیت و خشونت در كمیكها، بار دیگر عرصه را براى جولان ابرقهرمانان گشود. زیردریایى و مشعل انسانى در فروردین .1954م بار دیگر بر جلد كمیكها پدیدار شدند. در سال .1956م جولیوس شوارتز[80] كه ویراستار شركت D.C.Comicsبود ابرقهرمانى به نام Flashرا خلق كرد. این قهرمان به دلیل لباس سراپا قرمز و ظاهر جذابش، و ماجراهاى شگفتى كه از سر مىگذراند، به سرعت در كانون توجه علاقمندان به كمیكها قرار گرفت. به این ترتیب بار دیگر بازار كمیكهاى ابرقهرمان داغ شد و به این شكل عصر سیمینِ كمیكها آغاز شد. در سال .1960م، فانوس سبز[81] كه از ابرقهرمانان قدیمى و از یاد رفته بود بار دیگر در قالبى سنجیده احیا شد. در همین سال یكى از مشهورترین سازمانهاى مخفىِ ابرقهرمانان- –[82]JLAنیز توسط شوارتز آفریده شد.
در همین سالها جنگ كره در گرفت و بار دیگر توجه عمومى به داستانهاى جنگى بر انگیخته شد. گینز در تابستان .1952م مجلهى Frontier Combatرا منتشر كرد و D.C.Comicsمجلهى جنگىِ Army at War Ourرا تولید كرد. موسسهى Marvelهم با انتشار Battleو Star War Comicsدر این جریان شركت كرد. اهمیت كمیكها در برانگیختن احساسات ناسیونالیستى مردم چنان آشكار بود كه قوانینِ محدود كنندهى انتشار این مجلات به زودى مورد تردید قرار گرفت. در نتیجه در سال .1962م بار دیگر صنعت كمیك احیا شد و به زودى چنان قدرتى یافت كه توانست در .1971م قانون كد كمیكها را تغییر دهد و آن را به موازینى سادهگیرتر و آزاداندیشانهتر تبدیل نماید.
(2-1) كمیكها در اروپا
فرانسه پیشگام نشر كمیك در اروپا بود. صنعت كمیكِ فرانسه در سال .1929م با فعالیتهاى هرژه آغاز شد. این نویسنده و هنرمند قهرمانى به نام تن تن را آفرید و مجموعهاى از داستانهاى پلیسى و ماجراجویانه را آفرید كه تنتن و یارانش قهرمانان آن بودند. داستانهاى تنتن به قدرى محبوبیت یافتند كه چندین فیلم و سریال از رویشان ساخته شد و حتى در سال جارى (2003.م) نیز شایعاتى به گوش مىرسد كه از ساخته شدن فیلمِ جدیدى با این مضمون به كارگردانىِ استیون اسپیلبرگ خبر مىدهد. پایدارىِ محبوبیت تن تن به قدرى زیاد بود كه نویسندگان دیگرى -مثلا در اروپاى شرقىِ زیر سیطرهى كمونیستها- كه تن تن را مخلوقىِ بورژوایى و مفسده برانگیز مىدانستند، با نوشتن داستانهایى ایدئولوژیك كه قهرمانش همچنان تنتن بود، كوشیدند تا با محبوبیت نسخههاى اصلىِ آن در كشورهاى كمونیستى مبارزه كنند. درسال .1964م لوبلوى[83] بلژیكى مجموعهاى جدید از كمیكهاى تنتن را آفرید كه به عنوان تنها امتداد اصیلِ داستانهاى تن تن شهرت یافتند. آثار لوبلو چنان با استقبال مواجه شد كه 650هزار نسخه از یكى از داستانهایش در هفتهى اولِ انتشار به فروش رفت.
نویسندهى دیگرى كه در صنعت اروپایى كمیك اثرساز شد، موریسِ بلژیكى بود كه در .1947م قهرمان مشهورش اسپیرو را خلق كرد. اسپیرو جوانى ماجراجو بود كه بسیارى از ماجراهایش -به ویژه مهارتش در هفتتیركشى- به لاكىلوك- قهرمان آمریكایىِ كمیكهاى وسترن- شباهت داشت. موریس بعد از چند سال با نقاش دیگرى به نام رنه گوسینى[84] كه یك ناسیونالیست افراطى و نژادپرست نامدار بود آشنا شد و با او چند اثر مشترك آفرید. گوسینى همان كسى بود كه در دههى چهل داستانهاى آستریكس و اوبلیكس[85] را پدید آورده بود و در آن با تمسخر رومیها، به ستایش از گلهاى باستانى پرداخته بود. این داستانها هم تا امروز همچنان محبوب باقى ماندهاند و به تازگى فیلم مشهورى هم از روى داستان آستریكس و كلئوپاترا ساخته شده است.
بریتانیا، بسیار دیرتر از فرانسه به فكر تولید كمیكها افتاد. اولین كمیكهاى انگلستان در سالهاى آخر دههى .1930م، درست پیش از آغاز جنگ جهانى دوم منتشر شدند. دو موسسهى D.C.Thompsonو Dundee Firmمهمترین ناشرانى بودند كه این مجلات را منتشر مىكردند، و فعالیت خود را بر مضمونهاى خندهدار و سرگرم كننده متمركز كرده بودند. كمیكهاى انگلیسى در این دوره سه مجلهى Beacon ,Dandyو Magicبودند. به تدریج موسساتى مانند Amalgated و Hulton Pressهم به این صنعت پیوستند و در ابتداى دههى پنجاه به كمپانى بزرگِ Fleetway Pressتبدیل شدند كه خود به شاخهاى از غولِ انتشاراتىِ I.P.C . تبدیل گشت. این موسسات در غیاب قوانینى كه حق تألیف آفرینندگان اندیشه را محترم بشناسد، هنرمندان و نویسندگان داستانهاى كمیكها را استثمار مىكردند و حتى قراردادى هم با ایشان منعقد نمىكردند.
در آلمان، اولین تلاش براى انتشار كمیكها توسط موسسهى Ehapa Verlagانجام گرفت كه در سال .1948م به ترجمهى مجلههاى آمریكایىِ سوپرمن دست زد. در دههى شصت، Kauka Verlag و Bastei Verlag هم به این جریان پیوستند و قهرمان جانورىِ مشهور خودشان – -Felix the catرا آفریدند. در ابتداى دههى هفتاد 12میلیون نسخه كمیك آلمانى در هر ماه به فروش مىرفت. در میان ناشران كمیك، Ehapa Verlag همچنان مقام اول را حفظ كرده بود و 3/5میلیون نسخه از این شمارگان را منتشر مىكرد Kauka Verlagو Bastei Verlag هم به ترتیب 2/8و 2/6میلیون نسخه كمیك چاپ مىكردند. همهى ناشران كمیك در آلمان از پشتیبانى كمپانىِ عظیمِ .[86] U.P.Iبرخوردار بودند و به عنوان همكار این كمپانى فعالیت مىكردند. در آلمان شرقى و كل اروپاى شرقىِ كمونیست اوضاع فرق مىكرد و از سال .1968م ورود و خرید و فروش كمیكها ممنوع شد. حاكمان این كشورها كمیكها را تبلیغات سیاسى و فساد برانگیزِ بورژواهاى سرمایهدار مىدانستند.
در ایتالیا، اولین كمیكها در سال .1932م از آمریكا وارد شدند و به همان شكلِ ترجمه نشده دست به دست مىگشتند. در سال .1938م پیش از آن كه موسسات چاپ و نشر فرصتى براى روى آوردن به كمیكها پیدا كنند، فاشیستها قدرت را در دست گرفتند و انتشار هرنوع كمیك را ممنوع كردند. نشر كمیكها بعد از پایان جنگ جهانى دوم بار دیگر آزاد شد و هنرمندان ایتالیایى قهرمانانى مانند Akim, ElCarnea, PecosBill, IlPiccoloSceriffoرا خلق كردند. امروزه صنعت كمیك به طور عمده در شهر میلان متمركز است. شركتهاى مهم چاپ كمیك در ایتالیا عبارتند از Mondatori Editore Arnoldoو .Edizione Araldoاین ناشر اخیر بیشتر بر تولید كمیكهاى وسترن متمركز شده است.
در یونانِ دههى پنجاه هم تلاشهایى براى تولید كمیك بر مبناى اساطیر ملى انجام گرفت، اما در سال .1967م هنگامى كه حكومت سرهنگان در این كشور آغاز شد و نظامیگرى مورد تشویق قرار گرفت، انتشار نسخههاى ترجمه شدهاى از كمیكهاى انگلیسى زبان رونق گرفت و مجلات بومى به تدریج از دور رقابت خارج شدند. امروزه ناشر اصلى كمیك در یونان Dragounis-Helm Publication است.
در ابتداى دههى شصت، بازتاب سانسورها و محدودیتهاى قانونىِ كمیك در آمریكا به اروپا هم رسید و به این ترتیب شركتهاى نشر اروپایى هم پیش از این كه اعتراضات عمومى آغاز شود، كد كمیك خاص خود را ابداع كردند كه به مراتب از قوانین آمریكایى سختگیرانهتر بود.
(3-1) كمیكها در ایران
گذشته از كاریكاتورها و نقاشیهاى خندهدارى كه از عصر مشروطه به بعد با اهداف سیاسى توسط مشروطهچىها منتشر مىشد، ترجمهى آثار هرژه در ابتداى دههى پنجاه خورشیدى را مىتوان نخستین حضور آشكار كمیك در جامعهى ادبى ایران دانست. انتشارات یونیورسال اولین بنگاه نشرى بود كه این كتابها را با كیفیت خوب و ترجمهى روان و شیوایى منتشر كرد. به زودى انتشارات ونوس هم به این جرگه پیوست. كتابهاى تن تن چنان كه انتظارش مىرفت با استقبال زیادى روبرو شد، و ناشر را تشویق كرد تا ترجمههایى از آستریكس و اوبلیكس و لاكى لوك را هم به بازار عرضه كند. كیفیت و ترجمهى تمام این مجلات در سطحى مطلوب بود و معمولا به صورت كتابهاى قطع بزرگِ جلد مقوایى منتشر مىشدند.
از همین مقطع زمانى كمیكهاى چاپ آمریكا هم – بیشتر به صورت قاچاق- به كشور وارد مىشد و به طور عمده در تهران با قیمتى نازل به فروش مىرفت. كانون اصلى توزیع این مجلات روزنامهفروشىها و كتابفروشىهایى بود كه در خیابان حافظ، لالهزار و بخشهاى قدیمى تهران مستقر بودند. با توجه به این كه پیش از انقلاب اسلامى بخشى از كارتونهاى ابرقهرمانان كمیكها -مثل مرد عنكبوتى و بتمن- در تلویزیون پخش مىشد، تودهى مخاطبان ایرانى به شكلى متفاوت با غربیان با این ابرقهرمانان آشنا شدند و ابتدا بر پردهى تلویزیون و بعدها- به ندرت و در اثر تصادف- بر صفحهى نشریات مشاهدهشان كردند.
در سالهاى آخر دههى پنجاه كه انتشارات در جو انقلابى ایران كاملا آزاد شده بود، مجموعهاى از كمیكها به صورت ترجمه منتشر شد و در دسترس جوانان قرار گرفت. چند سرى از تنتنهایى كه توسط نویسندگانى غیر از هرژه نگاشته شده بودند، با پیام سیاسى مشخص منتشر شدند، و دست كم هشت كمیك با ترجمههایى نه چندان سلیس با شمارگانى اندك منتشر شدند. از این میان باید به این موارد اشاره كرد: دو شماره از كمیكِ پیشتازان فضا، دو شماره از كمیكِ “فضا- 1999” یك شماره از سوپرمن، یك كتاب بزرگ كه داستان اصلىِ بتمن و سوپرمن را شامل مىشد، و دو شماره از كمیكى گمنام كه قهرمانانش بیشتر آدم آهنى بودند تا انسان، و قهرمانش با لقبِ جنگندهى آدمهاى آهنى برچسب خورده بود، و البته یك مجموعه داستان كه ماجراى فرانكشتاینِ مارى شلى را در برداشت.
ترجمهى به نسبت روانى از كمیكِ جنگ ستارگان هم كه تازه در آن هنگام به صورت فیلم شهرت یافته بود را مىتوان به این مجموعه افزود. پس از تثبیت فضاى فرهنگى كه در اثر انقلاب اسلامى دگرگون شده بود، ترجمه و انتشار كتابهاى كمیك منسوخ شد. این ممانعت تا حدودى به فضاى ایدئولوژیك كشور و بیگانههراسىِ عمومى سازمانهاى متولى فرهنگ بر مىگشت، و تا حدودى هم به مشكلات زمان جنگ و كمبود كاغذ مربوط بود. داستانهاى تن تن به دلیل رویكرد تحقیرآمیزى كه نسبت به اعراب داشت، به طور صریح مورد انتقاد قرار گرفت و همچنان تا اواخر دههى شصت اشاره به هرژهى صهیونیست در رسانههاى رسمى كشور به گوش مىخورد. با وجود آن كه انتشار متون تخیلى و علمى تخیلى به طور كلى، و كمیكها به طور خاص متوقف شده بود، ترجمههاى قدیمى كمیكها -به ویژه تن تن- همچنان میان دستفروشان دست به دست مىگشت و هواداران زیادى داشت.
در ابتداى دههى شصت، دو مجلهى مخصوص كودكان در تهران منتشر مىشد كه رگههایى از كمیكهاى بومى را در خود آشكار مىكرد. اولى كیهان بچهها بود كه گاه داستانهاى كوتاهى با اهداف تبلیغ دینى -و به ندرت ملى- را منتشر مىكرد و بیشتر كمیكهایى ساده با كیفیت پایین را در بر مىگرفت كه به نقل روایات مذهبى و گاه داستانهاى جنگى مىپرداخت. دومى مجلهى كارتون بود كه به دلیل كیفیت رنگ بالا و ترجمهى بخشى از آثار غربى -مانند پینوكیو- كیفیت بهترى داشت. دو صفحه از مجلهى كارتون به یك ماجراى سریالى اختصاص یافته بود كه به طور ماهانه پیگیرى مىشد. در همین مجله چند كمیك بومى هم منتشر مىشد كه بهترینشان ماجراى امیر ارسلان نامدار بود. هر صفحه از این داستان چهار نقاشى با كیفیت خوب را در بر مىگرفت كه در زیرش ماجراى داستان امیرارسلان به زبانى سلیس و روان شرح داده شده بود.
داستان دیگرى هم در این مجله منتشر مىشد كه به همین سبك چاپ شده بود و شخصیتهایش مجموعهاى از جانوران بودند. در سال 1363خورشیدى سازمانى به نام موسسهى فرهنگىِ ابتكار ترجمهاى از یك كمیك آموزشى را به نام گروه عملیاتى گلبول سفید منتشر كرد. از نوآورىهاى این ترجمه آن بود كه نام قهرمانان را به اسامى فارسى تغییر داده بود و امكان نزدیكى بیشترِ مخاطب با شخصیتهاى داستان را فراهم كرده بود. این اثر نمونهى خوبى از كمیكهاى پاكیزه و آموزشى بود كه براى فراگیرى اصول سیستم ایمنى بدن نوشته شده بود. كیفیت خوب چاپ و شمارگان بالاى آن – 5000نسخه- سرمایهگذارى زیادى را در زمان جنگ مىطلبید، و شاید به دلیل گران شدن همین هزینهها بود كه این تجربه دیگر تكرار نشد.
پس از پایان جنگ ایران و عراق، بازار سیاه كمیكها حالتى عیانتر به خود گرفت. دست فروشهاى مستقر در خیابان انقلاب و محوطهى جلوى دانشگاه تهران به شكلى علنى كتابهاى تن تن را خرید و فروش مىكردند و كمیكهاى اصلِ آمریكایى كه بیشترشان چاپ اواسط دههى هفتاد میلادى -دورهى قبل از انقلاب- بودند با وجود كیفیت پایینشان با قیمتى گزاف خرید و فروش مىشدند. در اواخر دههى هفتاد، بار دیگر ورود قاچاق كمیكهاى آمریكایى به ایران آغاز شد، و چند محمولهى انگشت شمار كه چند صد نسخه از كمیكهاى از رده خارج شدهى اواسط دههى نود میلادى را شامل مىشد در روزنامهفروشیهاى تهران به مشتریان عرضه شد. دست كم یكى از این كمیكها كه ابرقهرمانش سوپرمن بود، در سال جارى – 1381خورشیدى- به صورت پاورقى در مجلهى دنیاى تصویر ترجمه و منتشر شد.
یکی از معدود تلاشهای اصیل براى تولید یك كمیك ایرانى در این دوره، كار یك هنرمند منفرد -مانا نیستانى- بود كه كمیكاستریپِ كابوس را ابتدا به عنوان یك پاورقى موفق در هفتهنامهاى جنجالى منتشر كرد و بعد هم در پائیز 1379به كمك انتشارات روزنه آن را در قالب كتابى در قطع بزرگ منتشر كرد. این كتاب به دلیل اشارههاى سیاسى، مضمون جالب و وامگیرى خلاقانهاش از مجموعه فیلمهاى ترسناكِ كابوس در خیابانِ اِلم[87]، اثرى موفق محسوب مىشد.
(2) اقتصاد كمیكها
كمیكها از گره خوردن دو عاملِ تبلیغات و داستانهاى سرگرم كنندهى تخیلآمیز و عنان گسیخته پدید آمدهاند و به همین دلیل هم به درستى در مقام نماد جامعهى مصرفى آمریكا تثبیت شدهاند. شاید بتوان كمیك را به عنوان نمادى براى جامعهى مصرفىِ آزاد تلقى كرد. جامعهاى كه به لحاظ فنآورى و ثروت توان انتشار چنین مجموعههاى به ظاهر غیرضرورىاى را داشته باشد، و در عین حال تحملِ انتشار آرا و عقایدِ متنوع و غیرقابل كنترل نهفته در آن را نیز كسب كرده باشد. كمیكها، از هر زاویه كه نگریسته شوند، صنعتى شكوفا و موفق هستند كه گردش مالى عظیمى را موجب مىشوند و با سایر صنایع -مانند فیلمسازى، كارتونسازى و اسباب بازى سازى- پیوندى محكم دارند.
سازمان یافتگى هنرمندانى كه به خلق اثر در این صنعت مىپرداختند، خیلى زود آغاز شد. اولین اتحادیهى رسمى هنرمندانى كه براى استفادهى عموم نقاشى و طراحى مىكردند در سال .1913-1914م درآمریكا تاسیس شد و King Features Syndicate نام گرفت. كاركرد این موسسه به قدرى موفقیتآمیز بود كه در دههى هفتاد 12اتحادیهى بزرگ و بیش از 200اتحادیهى مشابه در سطح جهان فعالیت مىكردند.
از میان سازمانهایى كه براى انتشار كمیكها تخصص یافتهاند، باید به كمپانىهاى غول آسا و بزرگى اشاره كرد كه معمولا چند كاره هستند و در زمینهاى متنوع از محصولات فرهنگى اثر گذارند. در اینجا به عنوان مثال برخى از مهمترین و مشهورترینِ این سازمانها را نام مىبریم.
یكى از این سازمانها، شركت .- [88]I.P.Cیكى از بزرگترین موسسات انتشاراتى انگلستان- است، كه خود شاخهاى از . Reed Publishing Holding Ltdمحسوب مىشود. سرمایهى اسمى این موسسه 50 میلیون پوند است. این سازمان خود شعبهاى از . Reed International Ltd است كه مالك نیمى از سهام موسسهى Kauka Verlagدر آلمان است و 150میلیون پوند سرمایهى در گردش دارد.
یكى از بزرگترین موسسات انتشاراتى دنیا والت دیسنى است كه در سال .1980م 315میلیون دلار سرمایهى جارى داشت. حجم فروش والت دیسنى در این سال 797میلیون دلار بود كه 114میلیون دلارِ آن سود خالص محسوب مىشد. این شركت صاحب مؤسساتى مانند Disney Comics World در فرانسه و ژاپن است و دیسنىلندِ كالیفرنیا و دنیاى دیسنىِ فلوریدا را پدید آورده است.
غول اقتصادى دیگر، National Periodical Incorporation است كه به طور همزمان 63كمیك -با قهرمانانى مانند بتمن، سوپرمن و تارزان- منتشر مىكند و یكى از زیرشاخههایش Warner Communication Incorporation است كه تخصص اصلىاش تولید فیلمهاى موزیكال و بازیهاى رایانهاىست. این موسسه سى درصد از فروش خود را در قارهى اروپا انجام مىدهد و صاحب شركتهاى مشهورى مانند Warner Atlantic Bro’s ,Records, Atari Incorporation, N.Y.Cosmos Soccerو Warner Cable Corporationاست. این موسسه در سال .1978م 1/4میلیارد دلار فروش داشت كه 186میلیون دلارِ آن ( 11 %از درآمد) سود بود.
در اینجا باید به شركت . C.B.Sهم اشاره كنیم. این كمپانى صاحب 5كانال تلویزیونى، 4ایستگاه رادیویى، 5كمپانى تولید موسیقى، هشت كارخانهى تولیدِ ساز، دو استریوى فیلمبردارى، 12شركت اسباببازىسازى، هشت ناشر مجله و چهار ناشر كتاب است. فروش این موسسه در سال .1978م به 7/3 میلیارد دلار بالغ مىشد كه 201میلیون دلار آن سود بود.
یكى از عوامل مهمى كه در ظهور و سقوط شركتهاى نشر كمیك نقش ایفا كرده است، ابرقهرمانانى است كه توسط هنرمندان وابسته به آن شركتها معرفى مىشدهاند. به عنوان مثال شركت Publications Timelyكه در انتهاى دههى .1930م چیزى بیش از یك شركت نوپا و كوچكِ وابسته به انتشارات All American Nationalنبود، به تدریج با معرفى قهرمانانى مانند Captain Americaو Submarinerبه یك كمپانى بزرگ انتشاراتى دگردیسى یافت و بعد از مدتى به شركت بزرگ . Comics D.Cتغییر نام داد.
صنعت كمیك، باهر شاخصى كه سنجیده شود، بخشى اثرگذار از اقتصاد فرهنگ است. در دههى چهل میلادى، شمارگان متوسطِ كمیكهاى فروخته شده در آمریكا، ماهانه 15میلیون نسخه بود و گهگاه -مثل اواخر سال .1943م،- بیشتر هم مىشد و به حدود 25میلیون نسخه در ماه مىرسید. درآمد سالیانهى این صنعت به سى میلیون دلار بالغ مىشد.
(3) بخش دوم: كاركرد ابرقهرمان
(1-3) كمیكها و ابرقهرمانان
اصالت نظام فرهنگى یك جامعه، در ابرقهرمانان تولید شده در آن جامعه متبلور مىشود. ساخت اخلاقى، نظام اعتقادى، و چارچوب معنایى هر جامعه، گرانیگاههایى معنایى را به عنوان سرمشق و الگو براى اعضایش پدید مىآورد، و این گرانیگاهها هستند كه با سازمان دادن به رفتار اعضاى آن جامعه، و متمایز كردن گزینههاى رفتارىِ شایسته از ناشایست، هنجارهاى رفتارى را تولید و تثبیت مىكنند. ابرقهرمانان، گرانیگاههایى هستند كه تغییرشان نشانهى تحولات عمیق فرهنگى است. هویت ابرقهرمان، به نوعى هویت آرمانىِ جامعه است، و با تحلیل و وارسى ابرقهرمانان یك جامعه مىتوان با دقتى زیاد، شالودهى رفتارىِ مردمان آن جامعه را حدس زد.
غرب و اروپا، همگام به وارد شدن به عصر صنعتى، الگوى خاص خود را از ابرقهرمانان پدید آوردند. ابرقهرمانان جنگاورى كه در دوران قرون وسطا به نبردهاى صلیبى و جهادهاى مذهبى و مبارزه با اژدهاها و دیوها مىپرداختند، و با همتاهاى شرقىِ خود شباهت بسیار داشتند، با حضور نیروهاى اجتماعى جدید و فرا رسیدن بامداد مدرنیته به سایههاى ناخودآگاه مردمان عقب نشینى كردند و بازماندگانشان به موجودات مفلوكى همچون دون كیشوت تبدیل شدند. گذارِ جامعهى غربى به مدرنیته، همراه بود با دگردیسى در ابرقهرمانانشان. وارسى سیر تحولات ابرقهرمانان، موضوعى است كه مىتواند به عنوان یك رویكرد نظرى براى تحلیل تاریخىِ تحولات فرهنگى مورد استفاده واقع شود. آنچه كه در اینجا مىنگاریم تنها مقدمهایست بر بررسىهاى دقیقتر و عمیقترِ بالقوه.
غربِ صنعتى، همزمان با دگرگون شدن ساختهاى قدرت در جامعه، و همگام با تحول در نیروهاى تولید و دگردیسى در نظامهاى توزیع لذت در جامعه، ابرقهرمانان باستانى خود را نیز از دست نهاد و موجوداتى جدید را به عنوان سرمشق و الگو خلق كرد. فائوستوس كه به قول برمن سرنمونى از انسان مدرن است، به شخصیتهایى داستانى همچون ژانوالژان و آرسن لوپن و شرلوك هولمز منتهى شد و در نهایت بازار فرهنگِ نیمهى دوم قرن بیستم به كارخانهاى بزرگ تبدیل شد كه در كار تولید انبوه ابرقهرمانانِ فراوان براى مشتریان گوناگون بود. به تدریج شخصیتهایى كه سویههاى مثبت و منفى، قانونمند و قانونشكن، و هوشمند یا زورمندِ ابرقهرمانان قدیمى را بازنمایى مىكردند، با گسترشى كه طرز فكر رمانتیك در خیالها ایجاد كرد، چنان تناور و بالغ شدند كه كاركردهاى اساطیرى آن ابرقهرمانان باستانى را بر عهده گرفتند، و به این ترتیب بنهور پا جاى پاى زیگفرید گذاشت و شرلوك هلمز جایگزینِ مرلین خردمند گشت.
جامعهى صنعتى غربى، به تدریج دریافت كه مىتواند منشها را نیز به عنوان كالایى فروختنى تولید كند، و از آن هنگام بود كه اقتصاد فرهنگ با لایهبندى بغرنج و پیچیدگىهاى روزافزونش پاى به عرصه نهاد. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، بسیارى از نویسندگان -مثل كونان دویل- با خلق شخصیتهایى داستانى و قهرمانانى مشهور به ثروت و شهرت دست یافته بودند. رویكرد تمام این نویسندگان به امر خلق ابرقهرمان، كیفى بود. یعنى هر نویسنده در كل عمرش دو یا سه شخصیت اصلى را خلق مىكرد و آثار فراوانى را براى تكمیل تصویر قهرمانش ارائه مىكرد. به این ترتیب چهرههایى پرداخته و ماندگار را پدید آوردند. یكى از نتایج این راهبرد كیفى، این بود كه ابرقهرمان از آفرینندهاش مشهورتر مىشد و این یكى از معدود نمونههاى چیرگى متن بر مولف در این دوره است.
در اوایل قرن بیستم، كمیكها به عنوان پدیدهاى حاشیهاى در روزنامهها و مجلات پدیدار شدند، و در مدتى كوتاه به چند نیاز اصلى پاسخ دادند. پیش از هرچیز، رسانهى كمیكها، بیش از آن كه نوشتار باشد، تصویر بود، و به این ترتیب پیش از جا افتادن صنعت سینما و اختراع تلویزیون، كمیكها اولین رسانهاى بودند كه منشهایى داستانى را از مجراى دیدن و نگاه كردن -و نه خواندن و شنیدن- به مخاطبانشان منتقل مىكردند. كمیكها را با توجه به شمارگان بالا و اثرگذارى فراوانشان، مىتوان یكى از مقدمهها و پیشدرآمدهاى تصویرى شدنِ فرهنگ معاصر دانست.
دومین نیازى كه كمیكها بدان پاسخ مىدادند، جنبهاى اقتصادى داشت و به تولید و تكثیر انبوه منشها مربوط مىشد. كمیكها به دلیل حجم اندك، روند تولیدِ ارزان، و استثمار هنرمندان در ابتداى كار، مىتوانستند از شمارگان بالایى برخوردار باشند. در نیمهى قرن بیستم كتابهایى كه در كمتر از یك سال بیش از یك میلیون نسخه فروش كنند، اندك بودند، و بخش مهمى از كمیكها چنین امكانى را در دست داشتند. به این ترتیب مىتوان كمیكها را پاسخگوى نیازى اقتصادى به توزیع و تكثیر انبوه منشهایى كوچك تلقى كرد.
كمیكها، به گمان من نوعى از نشریات یا ژانرى ادبى نیستند. آنها به دلیل شالودهى ساختارى خاصشان -كه غیرنوشتارى و تصویرى است،- با نشریات و اصولا ادبیات تفاوت دارند. آنها شكلى مقدماتى از كارتون یا فیلم هستند، كه به شكلى گسترده، ثابت و چیده شده در سطوح سازمان یافتهاند. به بیان دیگر، به گمان من، كمیك نوعى رسانه است.
پیدایش رسانهاى با این برد وسیع و موفقیت، خواه ناخواه به زودى امكانِ معرفى ابرقهرمانان را هم پدید مىآورد. آنچه كه در شش دههى پیش در غرب شاهدش بودهایم، جابجایى رسانهى معرفى كنندهى ابرقهرمانان بوده است. در كل قرن نوزدهم و ابتداى قرن بیستم، كتاب مهمترین رسانهى برسازندهى ساختار ابرقهرمانان بود. در ثلث نخستِ قرن بیستم جوامع صنعتى چرخشى را به سوى رسانههاى تصویرى و نمایشى تجربه كردند. پیشاهنگ این تحول، كمیكها بودند. شاید بدون حلقهى واسطِ كمیكها، جا افتادن صنعت سینما به این سادگى ممكن نمىشد، و مقاومتى كه هم اكنون نیز از سوى هواداران رسانههاى نوشتارى در برابر رسانههاى تصویرى وجود دارد، پردامنهتر مىبود.
هنگامى كه در اواخر دههى سى میلادى كمیكِ سوپرمن منتشر شد و عصر زرینِ كمیكها را آغاز كرد، ابرقهرمانان ناگهان مجرایى جدید براى اثرگذارى یافتند. كمیك، به تدریج جایگزین كتاب شد، و ابرقهرمانانِ كمیكى كه در ابتدا از كتابها وامگیرى مىشدند، به تدریج توسط سازندگان كمیك خلق شدند و بعدها به كتابها و فیلمها راه یافتند. به گمان من، رسانهى اصلىِ پشتیبان ابرقهرمانهاى آمریكایى در دهههاى میانى قرن بیستم، -به ویژه از دههى سى تا پنجاه، كمیكها بودهاند. این مركزیت كمیكها حتى امروز هم حفظ شده است و صنعت سینما بیش از آن كه ابرقهرمانانى جدید را معرفى كند، به بازسازى موجوداتى مىپردازد كه همدم و الگوى دورانِ نوجوانىِ كارگردانان بزرگ امروز بودهاند. از این روست كه در سالهاى ابتدایىِ هزارهى سوم میلادى همچنان شاهد ساخت فیلمهاى پرخرجى از روى مرد عنكبوتى، شیطان دلیر، و مردان ایكس هستیم.
كمیكها، آزمایشگاهى كم هزینه هستند كه همهى هنرمندان و افراد خلاق مىتوانند استعداد تعریف ابرقهرمان خود را در آن محك بزنند و بدون صرف نیرو و هزینهى زیاد، ابرقهرمانانى را به فضاى عمومى پیشنهاد كنند. انتخاب طبیعىِ فشردهاى كه در میان این ابرقهرمانان وجود دارد، در نهایت برخى را از سایرین ممتاز مىكند و به این شكل ابرقهرمانانِ پیروزمند مجال مىیابند تا به رسانههاى دیگر نیز راه یابند. نمایشنامههاى رادیویى و سریالهاى تلویزیونى از ماجراهایشان ساخته مىشود و كاریكاتورها و جوكهایى در موردشان ساخته مىشود، و اگر تمام این تمرینها پاسخى مساعد داد، صنعت پرخرج فیلمسازى پا به میدان مىگذارد و واقعنمایانهترین نسخه از ابرقهرمان را به مخاطبان عرضه مىكند. به این ترتیب روندى به نسبت دموكراتیك -و البته سازمان یافته توسط كارتلهاى اقتصادى- پدید مىآید كه منشها و اندیشهها را از سطح جامعه گردآورى مىكند و آنها را به شكل پرداخته و منظمى در قالب ابرقهرمانان به نوجوانانى كه در سن جامعهپذیرى هستند ارائه مىكند.
به این ترتیب چند هدف به طور همزمان برآورده مىشود. از یك سو چرخ اقتصادى بزرگى به نام صنعت كمیكها به چرخ دندههاى جامعهى صنعتى اضافه مىشود، و از سوى دیگر روند درونى كردن ارزشهاى اجتماعى و اخلاق مدنى در جوانان ممكن مىگردد.
نگاهى كوتاه به الگوبندىِ شخصیت ابرقهرمانان، نشان مىدهد كه این موجودات بازتابندهى ارزشهاى مردان سفیدپوستِ طبقهى متوسط آمریكایى هستند. ابرقهرمانان هرگز در مورد مسائل فلسفى و پیچیده پرسش نمىكنند، هرگز در بدیهیات شك نمىكنند، دوستدار خانواده و نهادهاى مدنى هستند، همواره به پلیس و نظم و قانون احترام مىگذارند، و ناسیونالیستهایى دوآتشه هستند. هیچ اثرى از تردیدهاى فلسفى، فعالیتهاى ذهنى شدید، یا خروج از هنجارهاى جامعهى سرمایهدارانه در ایشان دیده نمىشود. مشاركت سیاسى ایشان تقریبا به دفاع از نهادهاى سیاسى موجود منحصر مىشود، و هیچ اثرى از لغزش مذهبى، پرسشهاى هستىشناختى، و انتقاد به نهادهاى اقتدارِ موجود در رفتارشان دیده نمىشود. جالب آن است كه تمام این عناصر در رفتار ضدقهرمانان وجود دارد. ضدقهرمانان معمول؛ رنگینپوست، مربوط به طبقات خیلى بالا یا پایین جامعه، و داراى آرمانهاى سیاسى یا دینىِ غیرهنجار هستند.
تمایز بین زن و مرد در كمیكها به خوبى دیده مىشود. زنان ملایم، مهربان، آرام و خانهدار هستند و حتى اگر ابرقهرمان باشند معمولا نقشى حاشیهاى را ایفا مىكنند. وقت ایشان به آرایش و تخیلات رمانتیك و حسادت به یكدیگر مىگذرد و گریستن یا تظاهرات عاطفى دیگر در میانشان زیاد دیده مىشود. زنان ابرقهرمان در كمیكها عمرى كوتاهتر از مردان دارند و معمولا به گروگان گرفته مىشوند و شكنجه شده و گاه مىمیرند.
نوجوانانى كه مخاطب كمیكها هستند باید بتوانند با ایشان همذات پندارى كنند و این چیزى است كه به دلیل تأكید بر هویتهاى بزرگسالانهى ابرقهرمانان ممكن نیست. از این روست كه بیشتر كمیكها ابرقهرمانانى كودك یا نوجوان را هم به عنوان همكار و وردست براى ابرقهرمانان اصلى تعریف مىكنند. اینها در واقع قلابهایى هستند كه اتصال نوجوانان به فضاى داستان را ممكن مىسازند و درونى شدن ارزشهاى ارائه شده در كمیكها را آسان مىسازند.
تلاشهایى كه در راستاى شكستن این قالب مرسوم انجام شده است، اندك و حاشیهاى بوده است. ابرقهرمانان رنگین پوست، زن و فیلسوفمآب، گاه توسط نویسندگان و ناشرانى كه آرمانهاى اجتماعى اصلاح طلبانه داشتهاند، به مخاطبان معرفى شدهاند. یكى از پیشگامان در این زمینه مجلهى twogunwesternبود كه در اواخر دههى سى قهرمانى به نام Apache kidرا به مخاطبان معرفى كرد. این نخستین قهرمان سرخپوستِ كمیكها بود و به دلیل تصویر كردن چهرهاى صلحجو و مثبت از سرخپوستان و پرهیز از دامن زدن به درگیرىهاى نژادى پیشرو بود.
توجه داشته باشید كه در این سالها هنوز مسئلهى اسكان سرخپوستان پایان نیافته بود و سیاست كوچاندنِ قبایل سرخپوست به زمینهاى بىحاصل و سركوب كردنِ شورشهاى گاه و بیگاهشان همچنان تداوم داشت. در این مجله سرخپوستان به عنوان مردمى جنگجو و دلیر و جوانمرد نشان داده شده بودند. تصویرى كه بعدها -بعد از تكمیلِ كار سركوب قبایل اصیلِ سرخپوست،- به صورت دستمایهاى براى فیلمهاى وسترنِ هالیوودى در آمد. با این همه این نوآورى در كمیكها در برابر بخش عمدهى كمیكهاى وسترن قرار گرفت كه به ستایش از سفیدپوستان مهاجم و تخریب چهرهى سرخپوستان مىپرداختند، و تأثیر چندانى در تغییر افكار عمومى نداشت. افكار عمومى آمریكاییان تنها زمانى در مورد سرخپوستان اصلاح شد كه تمام زمینهایشان را از چنگشان در آوردند و عملا منقرضشان كردند و از خطرناك نبودنشان اطمینان یافتند.
با این شرح، مىتوان اهمیت كمیكها را در سازماندهى خلق و خوى عمومى مردم در جوامع پیشرفتهى صنعتى دریافت. بررسى سیر تحول جنگافزارها، تغییر شكل لباسهاى نظامى، و تحول در شكل كلاهخودها و لباس پلیسها نشان مىدهد كه شكل ظاهرىِ این نمادهاى تعیین كنندهى قدرت عریان به شكلى آشكار به سوى سرمشقهاى ارائه شده در كمیكها تحول یافتهاند و این امر را به خوبى مىتوان در نطق بوش بعد از واقعهى بیست شهریور )یازده سپتامبر( مشاهده كرد. عناصر قهرمانىاى كه بوش بر آنها تأكید مىكرد همان شاخصهایى بودند كه توسط جامعهى غربى از اصول قهرمانىِ یونان باستان وامگیرى شده بودند و از صافىِ كیدواژگان و نمادهاى كمیكها گذشته بودند.
از تمام آنچه كه گذشت، نباید خوب یا بد بودنِ كمیكها را نتیجه گرفت. كمیك، چنان كه گذشت، یك رسانهى نیرومند است. یك رسانهى نیرومند در نهایت براى هنجار كردن آدمیان تخصص مىیابد. بسته به این كه این هنجار نیرومند یا ضعیف باشد و ساخت لذت سوژههاى خود را بسط دهد یا چروكیده سازد، مىتواند خوب یا بد ارزیابى شود. در كل، چنین مىنماید كه كمیكها در غرب خوب بودهاند، چون ساخت اقتدار و نظام توزیع پاداش در آن منطقه را به شكلى كه براى بخش عمدهى مردم دنیا خوشایند جلوه مىكند، سازمان دادهاند.
(2-3) ابرقهرمانان در ایران
در ایران، ما از دیرباز با مجموعهاى غنى و پیچیده از ابرقهرمانان روبرو بودهایم. تاریخ درازپاى كشورمان، جایگاه جغرافیایىاش به عنوان محل تلاقى شرق و غرب، و توانمندىاش براى زایش اسطوره و دین، ایران را در چشمانداز تاریخى به یكى از نقاط داغِ تعریف ابرقهرمانان تبدیل كرده است. ایران كشورى است كه از عصر عیلامیها تا به امروز، شبكهاى بسیار غنى از منشهاى بومى و مهاجم را در نظامى بغرنج، چند سویه و گاه ناهمساز با هم تركیب كرده است. فرهنگ ما از نظر دریافت و درونى كردن عناصر اساطیرى قابلیتى چشمگیر از خود نشان داده است. از ورود عناصر تراژیكِ یونانى به روایتهاى عصر اشكانى و ماجراهاى شاهنامهاى گرفته تا تركیب كردنِ اعتقاد به خداى شهید، كه زنجیرهاى از ابرقهرمانان را -از دوموزىِ سومرى تا عاشوراى شیعى- در بر مىگیرد. در مورد این ابرقهرمانان و ارتباطاتشان گفتنى بسیار است. ردیابى این ابرقهرمانان و بررسى الگوى تحولشان، خود موضوعىست كه مىتواند به عنوان پژوهشى مجزا طرح شود. آنچه كه به طور مشخص در اینجا مورد نظر ماست، سیر تحول ابرقهرمانان در دوران معاصر است، و اثرى كه كمیكها در این زمینه مىتوانند داشته باشند.
ابرقهرمانان، شحصیتهایى تعریف شده، آشنا، و متعین هستند كه مىتوانند واجد یا فاقد هویتى تاریخى باشند. با این مقدمه، ابرقهرمانان ایرانى، چند خصلت مشترك اصلى را دارا هستند؛
الف) مدعى یا صاحب اقتدار حكومتى هستند.
ب) صاحب توانمندى بدنى غیرعادى و زورآور و جنگجو هستند.
پ) به نوعى عصیانگر محسوب مىشوند، یعنى در برابر قدرتهاى برترِ سیاسى یا مذهبى سركشى نشان مىدهند.
ت) با امر قدسى پیوند مىخورند و هویتى دینى و فرهمند دارند.
ث) در نهایت به شكلى تراژیك و در اثر خیانت فرد یا افراد مورد اعتمادشان كشته مىشوند.
سیر تحول ابرقهرمانان در كشورمان، تابع دگرگونیهاى سیاسى، مذهبى و فرهنگى بوده است. ابرقهرمانان عمدهاى كه در مسیر تاریخ در ایران داشتهایم را مىتوان در چند گروه تقسیم كرد؛
الف) قهرمانان عصر پیشدادى. مانند كیخسرو، جمشید و كىقباد.
ب) قهرمانان پیش از اسلام، كه مىتوانند به دو گروهِ دینى (مانند زرتشت، زریر، اسفندیار) یا ملى (مانند آرش، رستم، سورنا و اردشیر بابكان) تقسیم شوند.
پ) قهرمانان عصر اسلامى اولیه، كه هنوز مقاومت ایرانیان در مقابل اعراب مهاجم نیرومند بود. مانند بابك خرمدین، مازیار قارن، و در نهایت ابومسلم خراسانى.
ت) قهرمانان عصر اسلامى متأخر. كه با تركیب عناصر ایرانى و اسلامى همراه است و در نهایت به شیعهگرىِ صفویه منتهى مىشود. این قهرمانان را مىتوان به دو گروه ملى و مذهبى تقسیم كرد. نقطهى اتصال قهرمانان ملىِ این دوره با دورهى پیشین ابومسلم خراسانى است. نمونههایى از قهرمانان ملى دیگر عبارتند از شاه اسماعیل و شاید نادر شاه افشار. قهرمانان مذهبى در تاریخ شیعه ریشه دارند و مهمترینشان حضرت على و امام حسین هستند.
ث) قهرمانان عصر آشفتگى، كه از دورهى ناصرالدین شاه به بعد ظهور مىكنند و تركیبى از قهرمانان غربى و بومى هستند. از این دوره به بعد قهرمانان خصلت سیاسى بارزترى مىیابند و ویژگیهاى فرهمندانه و نیروهاى فوقطبیعىشان را به تدریج از دست مىدهند. از قهرمانان این دوره مىتوان به ستارخان و كور اوغلى نام برد. قهرمانان غربى مانند آرسن لوپن، شرلوك هلمز، پاردایانها، و ابرقهرمانان كمیكها هم به تدریج از همین دوره به سپهر فرهنگى كشورمان وارد مىشوند.
اگر به سیر تحول ابرقهرمانان در كشورمان دقیقتر نگاه كنیم، الگویى مشخص از افول توانمندىها و زوال خصلت اسطورهاىِ آنها را از عصر مشروطه به بعد مىبینیم. تحولاتى كه ساختار سیاسىِ استبدادىِ عصر قاجارى را سست كرد و جنبش مشروطه را ممكن كرد، در عرصهى فرهنگ نیز بازتاب یافت و پىِ یادبودهاى ابرقهرمانان بومىمان را نیز لرزاند. یكى از عیانترین نمودهاى این سستى را مىتوان در مصاحبهاى تلویزیونى یافت كه در دوران جنگ پخش شد و در آن دخترى اوشین -شخصیت یك سریال ژاپنى- را الگوى خویش دانسته بود. این امر -یعنى جایگزینى شخصیتى داستانى، غیر بومى، پیش پا افتاده، ولى آشنا- به جاى شخصیتهایى فرهمند و دینى كه حضورشان در زمینهى مشاهداتى مردم كمرنگتر شده بود، به خوبى در این اعتراف جوانانه آشكار بود. واكنش رسمى به این مصاحبه، كه با توبیخ و تنبیه همراه بود، تا حدودى دلایل تداوم این روند از خود بیگانگى را توجیه مىكند. ما معمولا به جاى بازتعریف و توانمندسازى ابرقهرمانان بومى، كوشیدهایم تا چهرهى ابرقهرمانان وارداتى را مخدوش كنیم و این راهى ناموفق براى پایدار ساختنِ ابرقهرمانان است.
به این ترتیب امروز، ما با الگویى بسیار بیمارگونه از كاركرد ابرقهرمانان در كشورمان رویارو هستیم. این الگو، این عناصر را شامل مىشود؛
الف) ابرقهرمانان بومى ما، به دلیل اتصال به برنامههاى سیاستزدهى ساختارهاى حكومتى، تضعیف شدهاند. ایدئولوژىهاى سیاسى، مانند هر ساخت اجتماعى دیگر، به ابرقهرمانانى نیاز دارند كه رفتار پیروانشان را هنجار سازد. ایدئولوژىها، به دلیل رویكرد خاص و تكبعدىشان معمولا از آفرینش چنین ابرقهرمانان موفقى ناتوانند، و بنابراین با وامگیرى ابرقهرمانان موجود، راه ساده ولى ناكارآمد را بر مىگزینند. استفادهى ابزارىِ فاشیستهاى ایتالیایى از رمولوس، سزار و آگوستوس، استفادهى نازیستهاى آلمانى از زیگفرید و تور، استفادهى گلیستها از وِرسین گیتوریكس[89]، سودجویى استالین و – . كمونسیتها از خاطرهى الكساندر نِوْسكى در زمان جنگ جهانى دوم، بهرهگیرى محافظهكاران انگلیسى از ماجراهاى آرتورشاه و دلاوران میزگرد در قرن نوزدهم، و بهرهگیرى سیاسى از تصویر رستم و شخصیتهاى دینى در دوران پیش و پس از انقلاب، نمونههایى از این وامگیرىها هستند. در شرایطى كه این ایدئولوژىها رادیكال و كوتاه عمر باشند، تصویر ابرقهرمانِ مسخ شده و ابزارمند شدهاى را هم كه به كار گرفتهاند، همراه با انقراض خود، تضعیف مىكنند. چنین اتفاقى در ایرانِ امروز رخ داده است.
ب) ابرقهرمانان بومى ما، به دلیل بافت سنتگراى حاكم بر جامعهمان، از تحول و دگردیسى و سازش یافتن با ملزومات زندگى مدرن محروم شدهاند. در نتیجه تفسیرى كه از كردارها و ماجراهایشان وجود دارد، با سلیقهى زمانه و خواستهاى اجتماعىِ هنجارخواه همخوانى ندارند. در نتیجه در بسیارى از حوزهها این ابرقهرمانان عرصهى رقابت را به همتاهاى غربىشان باختهاند.
پ) ابرقهرمانان بومىِ ما، به دلیل همین محافظه كارى در امر روایت و تصویرسازى، به شكلى شایسته با صنعتِ رسانههاى مدرن پیوند نخوردهاند. شیوهى ظهور ایشان در جهانى كه از تنوع رنگها و ازدحام تصاویر اشباع شده، همچنان قدیمى و كهنسال مانده است. ما هرگز فیلم، كمیك، رمان، یا -به استثناى آرشِ كسراییان- شعر معاصرِ موفقى نداشتهایم كه ابرقهرمانان را به شكلى به روز و نو بازنمایى كند.
ت) در جهانى كه به سوى دمكراتیك شدنِ ابزارهاى تولید و مصرفِ اطلاعات پیش مىرود، جامعهى ما همچنان با بلاى انحصارگرایى در امر تعریف ابرقهرمان دست به گریبان است. همواره لایهاى خاص از نخبگان فكرى سنتى، كه امروزه جایگاهشان با لایههاى مدرنترِ نخبگىِ فكرى به چالش كشیده شده، متولى تنظیم تصویر ابرقهرمانان ما بودهاند. تنها شاخهى بومىِ غیر نهادمندِ تعریف ابرقهرمان، چیزى است كه در بازتعریف -معمولا اغراق آمیز- خصلتهاى حضرت على در فرقههاى صوفیه داشتهایم. بر مبناى مشاهدات شخصى، گمان مىكنم پویاترین نهاد بومىِ امروزِ كشورمان براى بازتعریف ابرقهرمانان سنتى -به ویژه خودِ حضرت على- بقایاى همین فرقهها باشند. یك نمود از موفقیت این شاخهى غیررسمى از فرهنگ سنتى را مىتوانیم در پدیدهى در رشد و شاخهزایىِ انفجارگونهى فرقههاى تصوف جدیدِ ایرانى مشاهده كنیم. با این وجود، حتى در این فرقهها هم كار تعریف ابرقهرمانان به گروهى از نخبگان فكرى منحصر شده كه تنها به لحاظ تعداد و تنوع با ساخت سنتىِ رسمى تفاوت دارند.
بر مبناى چهار آسیبِ یاد شده، چنین مىنماید كه كاركرد ابرقهرمانان در كشور ما دچار مشكلاتى جدى باشد. كافى است در خیابانها از جوانان دربارهى هدفشان از زیستن پرسش كنید، تا با سكوتى معنادار روبرو شوید. كافى است به الگوى لباس پوشیدنشان، حرف زدنشان، راهبردشان براى كسب قدرت، و شیوهى لذت بردنشان از زندگى دقت كنید، تا موزائیكى ناهمگن و درهم ریخته را بازشناسید. مجموعهاى آشفته كه عناصرى ناهمگون و معمولا سطحى را از سریالهاى بىمایه )و معمولا باز-كارگردانى شدهى خارجى(، فیلمهاى سینمایى، و رمانهاى جدیدِ خارجى را در بر مىگیرد، بدون آن كه تركیبى اصیل و منسجم را از پیوند دادنشان ایجاد كند. این نمودهاى شناختى/اجتماعى را مىتوان به تهاجم فرهنگى، گسست نسلها یا سركشى نسل جوان منسوب كرد. اما همواره این پرسش باقى است كه چرا فرهنگ بومى ما چنان ناتوان شده كه اینگونه مورد تهاجم واقع شود، و نسلهاى پیشین چه كردهاند كه اینگونه با گسست و سركشىِ فرزندانشان روبرو شدهاند؟
اگر بخواهیم خلاصه كنیم، باید بگوییم كه وضعیت ابرقهرمانان بومى ما در شرایط تاریخى كنونى، تعریفى ندارد. چنین مىنماید كه در كشورمان دستگاه اجتماعى انباشت معنا بر ابرقهرمانان، از تحولات صنعتى و جامعهشناختى عقب مانده باشد.
(3-3) كمیكها: راهبردى ترمیمى
مانند بسیارى از محصولات فرهنگى دیگر، تجربهى ایرانیان در زمینهى تولید كمیكها اندك، و در مورد مصرف آن بسیار است. این عرصه در ایران امروز فضایى خالى و تهى است. فضایى كه ساكنانِ معدود و استثنایى آن را ترجمههایى قدیمى و تجربه هایى منفرد و بى دنباله تشكیل مىدهند. این حقیقت كه نویسندگان و هنرمندان ایرانى به كمیكها اقبال نشان ندادند و با وجود گرایش جوانانشان به مطالعهى این كتابها همواره با بىتوجهى با آن برخورد كردهاند، پرسشى است كه مىتواند موضوع بررسى دیگرى قرار گیرد. با این وجود مىتوان حدس زد كه ساختار نمادگذارى مفاهیم در فرهنگ عامیانهى كشورمان -كه همچنان شفاهى و زبانى و تصویرگریز است- و خطوط قرمزى كه حضور ابرقهرمانان را در این عرصه تحریم مىكردند، مهمترین عوامل پا نگرفتن این رسانه در ایران بوده است. به هر صورت، آنچه كه در حال حاضر با آن روبرو هستیم، غیاب این رسانه، و جا نیفتادن این صنعت است.
كمیكها، رسانههایى هستند كه به چند دلیل براى درمان دردِ فرهنگى امروزمان كارآمد مىنمایند. از سویى با پیوند نزدیكشان به صنعت چاپ و نشر و سودآور بودنشان بخت پایدارى اقتصادى و كارآفرینى را دارند، و از سوى دیگر جمعیت مخاطب نوجوانشان و پیوندشان با ابرقهرمانان مىتواند دارویى براى درد بىهویتى ما باشد. كمیكها، اگر درست تولید شوند، راهبردى براى ترمیم چهرهى مخدوش ابرقهرمانان كشورمان هستند.
كمیكها هم مانند تمام نظامهاى اطلاعرسانى و منشهاى قابلفروش، مخاطرات و فواید خاص خود را دارند. بر پا ساختن بنیادِ صنعت كمیكها در كشورى مانند ایران، كارى ظریف و دشوار است كه اگر -مثل سایر وامگیرىهایمان از غرب- با ندانمكارى و شتاب تركیب شود، فاجعه به بار خواهد آورد. براى روشنتر شدن پیچیدگى مسئله، بد نیست به چند نكته اشاره كنیم:
كمیكها، از چند نظر با فرهنگ بومى ما ناهمخوان هستند:
الف) كمیكها رسانهاى تصویرى هستند و بیش از آن كه بر نوشتار تأكید داشته باشند، شكلى از تصویرگرى و نمایش شكلها هستند. در جامعهاى مانند ایران كه تقدس امر نوشته شده سنتى دیرپاست و برخلاف فرضیات دریدایى، برترى نوشتار بر گفتار پیش فرض گرفته مىشود، كمیك با مشكلات زیادى براى دستیابى به مشروعیت روبروست. انتشار كمیكى جدى كه در مورد مسائل مهم و جهانى اظهار نظر كند و در باب نظامهاى شناختى و هنجارهاى رفتارىِ مطلوب آموزش دهنده باشد، كارى است كارستان.
ب) به دلیل همین امر، حضور عناصر قدسى و نمادهاى مربوط به تعریف ابرقهرمانان در كمیكها كارى مسئله برانگیز و دغدغه برانگیز است. قداست نمادهاى ملى و دینى ما چنان است كه تكثیر كردنِ انبوهشان و دستكارى كردن نسنجیدهشان خطرِ تزلزل و مخدوش شدنشان را در بر دارد، و این دقیقا چیزى است كه در پنجاه سال گذشته با استفادهى سیاسى از ابرقهرمانان رخ داده است. اگر آفرینندگانِ كمیكها در این مورد دقت نكنند، عضو دیگرى از خیل ویرانگرانِ فرهنگ ما خواهند بود.
پ) ایران كشورى است كه قانون چندانى در حوزهى فرهنگىِ آن جارى نیست. حق ثبت اندیشه و حقوق مولف اصولا امورى انتزاعى و نظرى محسوب مىشوند، و هیچ قانونى جز قید و بندهاى دلبخواهانه و سلیقهاى براى ردهبندى و ارزیابى محصولات فرهنگى وجود ندارد. به این ترتیب چند مشكل مىتواند براى صنعت كمیكها ایجاد شود. مهمترین این مشكلات عبارت است از دزدى ابرقهرمانان موفق و بازارى شدنشان، اعمال سلیقههاى فردى از مجارى قانونى و مسدود شدن مسیر تولید و توزیع كمیكها، و برگزیده شدن راهِ ساده و تقلید از ابرقهرمانان غربى یا ترجمهى كمیكهاى باكیفیتِ بالاى چاپ خارج از ایران. از سوى دیگر خودِ كمیكها هم در این شرایط مىتوانند مسائلى را به بار آورند. از طرفى، در خلأ قوانینِ كنونى، امكان انتشار انواع و اقسام كمیكهاى داراى اثر مخرب وجود دارد. از كمیكهایى بازارى كه مروج خشونت و جنایت هستند، تا نمونههایى سیاست زده كه با سوءاستفاده از هویت ابرقهرمانان بومىمان باقى ماندهى اعتبارشان را هم به باد بدهند.
ت) بهرهگیرى از ابرقهرمانان شناخته شده و جا افتاده به دلیل ناپایدارى صنعتى نوپا مانند كمیكها كارى مخاطرهآمیز است. چرا كه امكان ناموفق بودن كمیكها مىرود و در این حالت نسخههاى معرفى شده از ابرقهرمانان هم به همراه خودِ این نشریات منقرض خواهند شد.
اگر بخواهیم كمیكها را به عنوان راهبردى براى ترمیم خسارت وارده بر ابرقهرمانان بومىمان به كار بگیریم، و اگر در فكر بنیاد كردن چنین صنعتى در ایران باشیم، باید به این خطوط كلى توجه كنیم:
الف) تولید كمیك بومى، به معناى استفاده از نمادها، طرحوارهها، و سبك و سیاقِ هنرىِ بومى است. چنین كارى نیاز به تخصص، خلاقیت، تسلط بر حوزههاى وابستهى فرهنگى، و تعهد نسبت به محتواى اثر دارد. چنین چیزى به ندرت در گروههاى هنرى و انتشاراتىِ شناخته شده گرد هم آمدهاند.
ب) به دلیل خطراتى كه دربارهى ابرقهرمانان شناخته شده وجود داشت و مورد اشاره قرار گرفت، بهتر است ابرقهرمانانى جدید و نوظهور خلق و معرفى شوند. بومى بودن هویت این ابرقهرمانان، باید با ملزومات زمانهى ما، و اساطیر جهان مدرن همخوانى داشته باشد. چنین مىنماید كه ادبیات علمى تخیلى بهترین بسترِ معنایى براى خلق چنین محتوایى باشند.
پ) صنعت چاپ و نشر كمیكها در ایران وجود ندارد. با توجه به امكان ناموفق ماندن این صنعت، لازم است امر بازاریابى و زمینهسنجىِ این نوع از رسانه به كمك رسانههاى دیگر محك بخورد. این كار مىتواند با استفاده از الگوى آمریكایى با پاورقىهایى در مجلات و روزنامهها آغاز شود، و یا به رسانههاى جدیدى مانند اینترنت و شبكههاى رایانهاى هم تعمیم یابد. در هر دو حال، خوب است كه پس از جا افتادن این رسانه بر زمینهى سایر رسانهها، كمیكهاى خالص تولید شود.
- – The World ↑
- -Richard Felton Outcault ↑
- – Joseph Politzer ↑
- – George Herriman ↑
- – Jones Duinerton ↑
- – Rudolph Dirk ↑
- – Winsor McCoy ↑
- – Victor Herbert ↑
- – Roy Crane ↑
- – Popeye the Sailor ↑
- – Edgar Rice Burroughs ↑
- – The moons of Venus ↑
- – Warlord of Mars ↑
- – Amazing Stories ↑
- Phillip Nowlan ↑
- John Flint Dille P P – Armageddon 2412 A.D. ↑
- Richard Calkins ↑
- Buck Rogers in 25th century A.D. ↑
- Killer Kane ↑
- Harold Foster ↑
- George Delacorte ↑
- Victoria Pazmino ↑
- Ub Lwerks ↑
- – Chester Gould ↑
- – Dick Tracy ↑
- Flattop ↑
- The-Punch ↑
- Prunfce ↑
- Mole ↑
- The Brow ↑
- Captain Easy ↑
- Captain Easy ↑
- Dr. Zarkov ↑
- Buster Crabble ↑
- Maxwell Gaines ↑
- Paul Terry ↑
- Mighty Mouse ↑
- Walter Lanz ↑
- Woody Woodpecker ↑
- Loew ↑
- Bugs Bunny, Daffy Duck, Roadrunner ↑
- Jerry Siegel & Joe Schuster ↑
- ↑
- Harry Donenfeld ↑
- superhero ↑
- – Joe Simon ↑
- Bob Kane ↑
- Bill Finger ↑
- Jerry Robinson ↑
- Kurt Davies ↑
- Human torch ↑
- Jack curtiss ↑
- – Goodman ↑
- Simon ↑
- Jacob Kurtzberg ↑
- Lance Kirby ↑
- Jack Kirby ↑
- Toro ↑
- Namor ↑
- Subbie ↑
- B.Everett ↑
- Steve Rogers ↑
- The shield ↑
- Irv Novick ↑
- Wonderman ↑
- Maurice Gutwirth ↑
- Red Skull ↑
- Nellie the Nurse ↑
- Pasty Walker ↑
- Millie the Model ↑
- – B.Wolverton ↑
- Super Rabbit ↑
- Lev Gleason ↑
- Daredevil ↑
- phornography ↑
- Faucett ↑
- Fridrick Wertham ↑
- Seduction of the Innocents ↑
- Comic Magazine Allocation of America ↑
- Julis Schwartz ↑
- Green Lantern ↑
- Justice League of America ↑
- Lebleue ↑
- Rene Goscinny ↑
- Asterix et Obelix ↑
- United Press International ↑
- Nightmarein Elm Street ↑
- International Publication Corporation Ltd. ↑
- قهرمان سلتِ جنگهاى میان روم و گل و تنها كسى كه ژولیوس سزار را در میدان نبرد شكست داد. او هم مثل بیشتر قهرمانانِ دیگر در نهایت به دلیل خیانت دستگیر و در رم اعدام شد. ↑
ادامه مطلب: در ستایش شاهنامه
رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب