جمعه , آبان ۹ ۱۳۹۹

چرا داستان بخوانیم؟

«هیچ چیز نیست که به خواندن نیرزد که آخر هیچ حکایت از نکته‌یی که به کار آید خالی نباشد.»
تاریخ بیهقی

اندک‌اند کسانی که در مقام مهارتی و عادتی، توانایی خواندن رمان و داستان را داشته باشند، و از مطالعه‌اش لذت نبرند. برای بسیاری از ما این حسرتی است که چرا وقت کافی برای خواندن داستانهایی که دوست داریم، در اختیارمان نیست؛ و بسیاری‌مان از یافتن داستانی خوب و رمانی اثرگذار همانقدر شادمان می‌شویم، که به دست آوردن چیزی گرانبها. هرچند با توجه به این تجربه‌ها، خواستنی بودنِ مطالعه‌ی رمان بدیهی به نظر می‌رسد، اما باز –مثل همه‌ی چیزهای بدیهی دیگر- باید پرسید که «چرا رمان و داستان می‌خوانیم؟». اگر بتوانیم به این پرسش پاسخ دهیم، و اگر به این نتیجه برسیم که داستان و رمان چیزی به راستی ارزشمند و سودمند است، شاید بتوانیم به پاسخ پرسشی دیگر هم برسیم و آن هم این که «چرا باید داستان بخوانیم؟»

درباره‌ی دلیلِ خواندن داستان چندین و چند دیدگاه مشهور داریم که هرکدام‌شان از نظریه‌ای درباره‌ی ادبیات برخاسته‌اند. ویکتور اشکلوفسکی نظریه‌پرداز بانفوذ ادبی و یکی از بنیانگذاران فرمالیسم روسی است و مدتی هم در خاک ایران و قلمرو آذربایجان و آران و قفقاز کمیسر ارتش سرخ شوروی بود، می‌گوید که رمان به خاطر «آشنایی‌زدایی» اهمیت دارد. یعنی چیزهایی بدیهی و کلیشه‌ای را از زاویه‌ای متفاوت نگاه می‌کند و به خواننده این امکان را می‌دهد که به شکلی انتقادی (واز دید او: انقلابی!) به محیط پیرامون خویش و خویشتن بنگرد.

اشکلوفسکی می‌گوید تعلیق در رمان در واقع ترفندی است برای کُند کردن ضرباهنگ رخدادها، تا مهلتی برای تأمل بر دلیل کردارها و طرح پرسش درباره‌ی نظمهای مستقر فراهم آید. به همین خاطر از دید او رمان «تریسترام شندی» به قلم لارنس استرن اوج هنر رمان‌نویسی محسوب می‌شود. چون استرن در آنجا به قدری حاشیه می‌رود که تعلیق داستانی را به تعویق معنایی بدل می‌کند و عملا داستان اصلی‌اش را هرگز شروع نمی‌کند!

فرمالیست‌های روسی بر ساختار اثر ادبی تاکید می‌ورزیدند و نظم میان عناصر متنی را در مرکز توجه خود حفظ می‌کردند، و پس از انقلاب بلشویکی چون شهروند شوروی محسوب می‌شدند، خواه ناخواه نقد اجتماعی و انقلابی‌گری پرولتاریایی‌ را هم به نظریه‌های خود افزودند، هرچند چندان سودی به حالشان نداشت و بیشتر نظریه‌پردازان و نویسندگان‌شان –با استثنای جالبِ خود اشکلوفسکی- در دوران استالین با وضعیتی فجیع به فلاکت افتادند و اعدام شدند و از بین رفتند. با این همه میراثی نظری از ایشان باقی ماند که ارزش یک داستان یا اثر ادبی را در خودش نهفته می‌دید و تاثیر بیرونی‌اش بر مخاطب را بر اساس ساختار درونی متن توضیح می‌داد.

در برابر این رویکرد انقلابی روسی، یک نگرش محافظه‌کار بریتانیایی را هم داریم. نگرشی که رمان را ابزاری برای آموزش طبقات پایین و دمیدن اخلاق و تقویت روحیه‌ی جمعی مردمان می‌داند و به دلایل اخلاقی و اجرایی نوشتن و خواندن رمان را توصیه می‌کند. در این جبهه نویسندگانی مثل ماتیو آرنولد را داریم که می‌گفتند در دوران مدرن نفوذ دین از میان رفته و سپهر زندگی مردمان بی‌معنا شده، و رمان و ادبیات است که باید این تهیا را پر کند و بار دیگر معنا را به زندگی روزمره‌ی مردم بازگرداند. از این زاویه، داستان و ادبیات وظیفه‌ی «آدم کردن» و «ادب کردن» مردمان فروپایه و بی‌سواد – یعنی طبقه‌ی کارگر- را بر عهده دارد و باید با گنجاندن نکات اخلاقی و تاریخی، وفاداری‌شان برای رعایت قوانین و پایبندی‌شان به هویتی جمعی را استوار سازد.

هردوی این دیدگاه‌ها –هم انقلابی‌گری فرمالیستی روسی و هم محافظه‌کاری لیبرال انگلیسی- در واقع واکنشها و نقدهایی بودند بر نگرش رمانتیسم قرن نوزدهمی، که در ضمن نیای همه‌ی نظریه‌های مدرن درباره‌ی ادبیات و رمان هم محسوب می‌شود. نگرش رمانتیک‌ها که در رساله‌ی شلی به نام «دفاع از شعر» (۱۸۲۱.م) صورتبندی اولیه‌اش را می‌بینیم، چنین است که اثر ادبی در اثر نوعی الهام پدید می‌آید و دستاورد نویسنده‌ی نابغه‌ایست که صلای تاریخ یا طبیعت را با گوشی حساستر از دیگران می‌شنود و آن را در قالب شعر یا داستان بیان می‌کند. از این رو موقعیت رمان‌نویس و شاعر به پیامبران شباهت دارد و فرض بر این است که حقیقتی ناب در اثر ادبی به ودیعه نهاده شده، که باید آن را دریافت و از آن بهره‌مند شد.

درباره‌ی نظریه‌پردازی ادبی مدرن و نگرش‌هایی از این دست گفتنی بسیار است. اما آنچه که اغلب نادیده انگاشته می‌شود، آن است که اصولا ادبیات در دنیای مدرن اروپایی امری نوپاست که پیشینه‌ی تاریخی چندانی ندارد. جهانگیر شدن جدیدترین موج تمدنی اروپاییان که مدرنیته باشد، با اقتدار بی‌رقیبِ فناوری، صنعت و نظامی‌گری فرنگیان ممکن شده است، و خطایی رایج در میان عوامِ باسواد و باسوادان عوام‌زده آن است که این اقتدار را به حوزه‌هایی دیگر مانند ادبیات و فرهنگ نیز تعمیم می‌دهند. یعنی مثلا گمان می‌کنند لابد تاریخ ادبیات اروپاییان هم دیرینه‌تر از سایر تمدنهاست، یا داستان‌نویسی و روایت‌گری هم در این قلمرو درخشانتر و شکوفاتر از سایر نقاط دنیا بوده است. تعمیمی نادرست که با اندکی مطالعه‌ می‌توان به نادرستی‌اش پی برد.

 

حقیقت آن است که اصولا زبانهای اروپایی امروزین همگی جوان و نوپا هستند. تا پانصد سال پیش هیچ یک از زبانهای انگلیسی و فرانسوی و روسی و آلمانی اثر ادبی در خوری تولید نکرده بودند و اصولا این زبانها در آن هنگام وجود نداشتند و نویسا نبودند. تاریخ ادبیات روسیه در واقع دو سه قرن و تاریخ ادبیات انگلیسی در طولانی‌ترین تخمین پنج قرن پیشینه دارد، و این در حالی است که تا دویست سال پیش که پوشکین ظهور کرد،‌ در زبان روسی چیزی جز سرودهای کلیسایی کم‌مایه وجود نداشت، و زبان خودِ چاوسر و شکسپیر که بنیانگذار ادبیات انگلیسی قلمداد می‌شوند، برای انگلیسی‌زبانان امروزین نامفهوم است. اگر بخواهیم پیشینه‌هایی با این سطح از شباهت به زبان امروزین را درباره‌ی ایران هم جستجو کنیم، باید تاریخ ادبیات‌مان را از هزار و دویست سال عمر پارسی دری، به دو هزار و پانصد سال پیش و بلکه پیشتر عقب ببریم.

این تاکید بر نوپا بودن ادبیات کشورهای اروپایی از آن رو اهمیت دارد که دریابیم نظریه‌پردازی‌های مدرن درباره‌ی ادبیات هم از سویی بسیار دیرآیند و نوپاست و از سوی دیگر به موضوعی به همین اندازه متأخر و تازه‌وارد اشاره می‌کند. یعنی شکلوفسکی وقتی صد سال پیش از اثر ادبی سخن می‌گفت، به تاریخی صد ساله از ادبیات روسی تکیه می‌کرد و آرنولد وقتی صد و پنجاه سال پیش انگلیسی‌زبانان را به مطالعه‌ی رمان ترغیب می‌کرد، تاریخی دویست سیصد ساله از متون ادبی انگلیسی را پشت سر خود داشت که کل شاهکارهایش را می‌شد در قفسه‌ای جای داد. آرای این اندیشمندان البته بسیار ارزشمند و خواندنی‌ است، اما نباید این ایده‌ها را بی‌محابا و نسنجیده به سپهر فرهنگی دیرینه و استخوانداری مثل تمدن ایرانی تعمیم بدهیم و در گستره‌ی پهناور ادب ایرانی با ده دوازده قرن پیشینه (فقط در زبان پارسی دری) و پتج هزاره دیرینگی (در کل زبانهای قلمرو تمدنی ایران) روایی‌شان را بدیهی فرض کنیم.

بدیهی است که در ایران زمین و در هیچ جای دیگری از دنیا، تا پیش از ظهور مدرنیته در اواخر قرن هجدهم میلادی، رمانِ مدرن هم نداشته‌ایم. اما حجمی عظیم از داستان‌سرایی و روایتهای داستانی پیچیده‌ی منثور و منظوم در حوزه‌ی تمدن ایرانی پدید آمده که نظیری در سایر قلمروهای تمدنی ندارد. اگر پرسش «چرا رمان بخوانیم؟» -که در حال و هوایی مدرن طرح شده- را چنین بازنویسی کنیم که «چرا داستان بخوانیم؟» به درکی عمیقتر از موضوع می‌رسیم و پاسخهایی ژرف‌تر برابر چشممان نمایان می‌شود. چون در ایران زمین بر خلاف تمدنهای دیگر، داستان‌سرایی کاری حاشیه‌ای و ناباب نبوده که تنها افرادی از طبقه‌ی مطربان و رامشگران بدان بپردازند.

تمدن ایرانی در سراسر گستره‌اش تمدنی داستان‌سرا بوده است. دیوانسالاران و مورخان‌اش –از طبری گرفته تا بیهقی و از فردوسی تا عبدالله مستوفی- در بافتهایی ادبی و داستانی تاریخ خود را روایت می‌کنند و حکیمان و عارفان و دینمردانش همواره سخن خویش را در قالب داستانی بیان می‌کرده‌اند. فردوسی وقتی به نگارش شاهنامه که شناسنامه‌ی هویت تاریخی ایرانیان است، دست می‌برد، از منابع خویش چنین یاد می‌کند که «یکی نامه بود از گه باستان/ فراوان بدو اندرون داستان» و مورخان پیشین همتای خویش را چنین بزرگ می‌دارد که «پژوهنده‌ی نامه‌ی باستان/ که از پهلوانان زند داستان/ چنین گفت کآیین تخت و کلاه/ کیومرث آورد و او بود شاه». یعنی مورخانی که به بازگو کردن رخدادهای واقع شده‌ی گذشته مشغول بودند، روایت خود را –به درستی- با داستان همسان می‌انگاشتند، و داستان نقطه‌ی ارجاعی برتر از سایر شیوه‌های تدوین متن قلمداد می‌شده است.

نمونه‌هایی که ارج داستان‌نویسی را در ایران زمین نشان دهد فراوان است. ابن سینا که بی‌شک بزرگترین دانشمند زمین در زمانه‌ی خود بوده، دارد داستان «زنده‌ی بیدار» (حی بن یقظان) را می‌نویسد، که رقیب فلسفی‌اش ابن طفیل اندلسی هم داستانی به همین نام و در همین مضمون دارد. سهروردی بزرگ هم که در زمانه‌ی خود بزرگترین منطق‌دان و یکی از بزرگترین فیلسوفان دنیا بوده، مفاهیم مورد نظرش را در قالب داستان کوتاه بیان می‌کرده و این خو گرفتن به داستان‌گویی در نزد کسانی مثل نظامی و عطار و مولانای بلخی به سطح اعجازهایی معنایی میل می‌کند.

داستان در تمدن ایرانی بستری مفهومی عامی بوده که همه‌ی معانی در آن مجال طرح می‌یافته‌اند. چندان که مولانا در آغازگاه مثنوی معنوی می‌گوید،‌ «بشنو این نی چون حکایت می‌کند/ از جدایی‌ها شکایت می‌کند»، و به این ترتیب سراسر شاهکار عظیم مولانا در اصل داستانی لایه لایه و پیچیده است که جدا افتادن جان از بهشت را توضیح می‌دهد و توصیف می‌کند، تا چاره‌اش کند. و هموست که می‌گوید «نزد عاشق نقدِ وقت و نزدِ عاقل داستان/ عقل دانایی است و نقلش نقل آمد یا قیاس». چون دانایی‌ای که در قالب داستان در آمده نفوذ کننده و افشاگر است، همچون آن داستانی که مرد حکیم در داستان پادشاه و کنیزک، برای کنیزک بیمار می‌گفت و دست بر نبضش می‌نهاد تا از واکنش‌اش به داستان به دردِ او پی ببرد.

 

به محض ورود به افق پهناور ادبیات پارسی، می‌بینیم که حکایت‌گویی و داستان‌سرایی هنری ارجمند و مهم بوده که بسیار درباره‌اش سخن می‌رفته است. یعنی پارسی‌گویان نه تنها داستان می‌گفته‌اند، که درباره‌ی چگونه داستان گفتن و روشهای روایت و سودهای حکایت آرا و نظریه‌های روشن و شفافی داشته‌اند. پس در کنار پاسخهای مدرنی که به پرسش از «چرا داستان خواندن؟» داده‌اند، می‌توان به آثار این نویسندگان نیز نگریست و به سخنشان گوش فرا داد و دید که دیدگاه خودشان در این مورد چه بوده است. با مرور این آثار چنین می‌نماید که ایرانیان دست کم چهار دلیل برای داستان خواندن در نظر داشته‌‌اند.

نخست آن که خواندن داستانها آن است که با کنار هم نهادن‌شان می‌توان نگاهی انتقادی درباره‌ی اصل «روایت» پیدا کرد. در هیچ تمدن دیگری تا این پایه روایتهای مهم دینی و داستانهای دیرینه، که مدام هم مورد ارجاع قرار می‌گرفته، انتقادی برخورد نکرده و همچون استعاره‌هایی بدان ننگریسته است. حافظ در اشاره به ماجرای توفان نوح می‌گوید «پیش چشمم کمتر است از قطره‌ای/ این حکایتها که از توفان کنند»، و نظامی وقتی از اصل و نسب اسکندر سخن می‌گوید، در شرح جنگش با دارا (داریوش سوم) می‌گوید «درین داستان داوری‌ها بسی است/ مرا گوش بر گفته‌ی هرکسی است». اشاره‌های مشابه فراوان است و نشان می‌دهد که روایت داستانی در عین ارج و اهمیت‌اش، همواره می‌بایست با نگاهی انتقادی و برای واکاوی حقیقتی پنهان شده در زیر لایه‌های متن خوانده شود، و نه به مثابه گزارشی سرراست از حقیقتی تحقق یافته، و این قاعده حتا درباره‌ی روایتها و داستانهای دینی و تاریخی نیز برقرار بوده است که «از او هرچه اندر خورد با خرد/ دگر بر ره رمز و معنی برد».

جنبه‌ی دیگری از ضرورت خواندن داستان و شنیدن روایتهای گوناگون، همان است که ماتیو آرنولد بر آن تاکید داشت، و آن سویه‌ی آموزشی و کارکرد دانش‌افزایی آن است. حافظ می‌گوید «ای شاه حسن چشم به حال گدا فکن/ کاین گوش بس حکایت شاه و گدا شنید». این آشنایی با امر شگفتی که هستی باشد و سیر تحول آن، از مجرای داستان ممکن می‌شود، که به قول فردوسی «همه داستان یاد باید گرفت/ که خیره نماید شگفت از شگفت». یعنی داستان می‌خوانیم تا چیزهایی را بدانیم و حقایقی را دریابیم. این نقطه‌ی مقابل و مکمل دلیل نخست است. یعنی داستان هرچند عین حقیقت را بازنمایی نمی‌کند، اما بویی از حقیقت برده است و گاه رازهایی عمیقتر درباره‌اش را فاش می‌سازد.

سومین نکته آن است که در ایران زمین، داستان پیوندی ناگسستنی و محکم با هویت جمعی و رگ و ریشه‌ی تاریخی مردمان داشته است. در حدی که گفتیم، روایت تاریخی را داستان می‌نامیده‌اند. این ارتباط داستان و هویت فردی و جمعی، امری اندیشه‌برانگیز و مسئله‌زا و پرچالش بوده، و نه بدیهی و سرراست و ساده‌انگارانه. یعنی داستانها در ایران زمین قالبی از پیش طراحی شده برای تعریف وضعیت کنونی و استقرار در آن نبوده‌اند، که همچون بستری برای طرح پرسش در این زمینه عمل می‌کرده‌اند. در اروپا داستانها همواره در پیوند با دربارها یا کلیسا تعریف می‌شده‌اند، و تازه در دوران مدرن است که با شکل‌گیری رمان اروپایی ادبیات از این نهادهای اقتدار اعلام استقلال کرد. اما در ایران زمین دقیقا واژگونه‌ی این ماجرا را می‌بینیم. در ایران «من»ها به دلایل شخصی خویش آثار خود را پدید می‌آورده‌اند، بی آن که نهادهای قدرت سیاسی و دینی اطاعتی یا وفاداری‌ای را به ایشان تحمیل کنند. کسانی که مانند قلمرو اروپا و چین زیر چتر یک نهاد سیاسی و دینی اثر خود را پدید می‌آوردند (مثل آثار ضد اسماعیلی امام محمد غزالی) اغلب جز در دایره‌ی وفاداران به آن نهادها محبوبیت و اهمیتی پیدا نمی‌کردند، و بدنه‌ی آثار مهم توسط آفرینندگانی (مثل برادر همین شخص اخیر، احمد غزالی) خلق می‌شده که به دلایلی شخصی دست به قلم می‌برده‌اند و بعدتر ممکن بوده مثل نظامی اثر خود را به درباری عرضه کنند و بهره‌ای ببرند، یا اغلب (مثل فردوسی و سهروردی) با نهادهای قدرت کشمکش هم پیدا کنند و هزینه‌ای هم بابت این ماجرا بدهند. یعنی جدایی سپهر ادبیات از دین و سیاست که در اروپا نوظهور و مربوط به عصر مدرن است، در ایران از ابتدای کار وجود داشته و شکل عادی و پایه محسوب می‌شده است.

احتمالا به همین خاطر است که پیوند هویت با داستان در تمدن اروپایی کمابیش واژگونه‌ی این وضعیت در ایران بوده است. در اروپا چنین می‌نماید که داستان و رمان در بسیاری از موارد با غفلت و فراموشی پیوند داشته است. از داستانهای انجیل که برای هزار سال متعصبانه و غیرانتقادی بازخوانده و تکرار می‌شد، و چارچوبی تغییرناپذیر برای معنابخشی به زندگی مردمان بود، تا اشکال مدرن و توده‌ای امروزین از داستانهای عامیانه، همگی مدعی نمایش حقیقی صریح و سرراست هستند که باید بی‌اندیشه و تأمل بر مبنای آن زندگی کرد.

به همان ترتیبی که سریالهای آبکی تلویزیونی با نمایش خانه‌های مجلل و سبک زندگی مرفه مخاطبان خود را به شکلی خیالپردازانه در این سبک‌ زندگی سهیم می‌کنند، رمان و داستان هم این توانایی را دارد که مخاطب را از وضعیت موجود غافل کند و او را به مفاهیمی پیش‌پا افتاده ولی دلپذیر مشغول سازد. این نوع رمان‌ها و داستانها اغلب عامیانه و سطحی هستند و به موضوع‌هایی مثل عشق رمانتیک می‌پردازند، و بارها هم از سوی نظریه‌پردازان مدرن گوناگون به خاطر کارکرد غفلت‌افزایشان مورد نقد و حمله قرار گرفته‌اند. اما چنین شکلی از ادبیات عامیانه در همه‌ی تمدنها هست و به خودیِ خود ایرادی هم ندارد. چون چنان که نظامی قرنها پیش اشاره کرده، «چو در کوی نابخردان دم زنی/ به ار داستان از خرد کم زنی!». اما ایراد زمانی پدیدار می‌شود که این لایه‌ی عوامانه از ادبیات از حاشیه به مرکز نقل مکان کند و چارچوب عمومی متنهای داستانی را تعیین کند. چنین امری تا حدود زیادی در تمدن اروپایی پیشینه داشته و حتا امروز هم تا حدود زیادی در جلوه‌های سینمایی و تلویزیونی‌اش تداوم یافته است.

نکته‌ی شگفت آن است که در ایران زمین با الگویی واژگونه سر و کار داریم و از دیرباز یکی از کارکردهای مهم داستان‌گویی، به یاد آوردن و غلبه بر فراموشی بوده است. فردوسی بزرگ به ویژه در تاکید بر این که داستانهای گذشتگان را باید برای بازشناسی خویش خواند، صراحتی نمایان دارد. داستانهای پهلوانان و شاهان گذشته و بزرگان و مهترانی که برخی‌شان هزاران سال پیشتر زندگی می‌کرده‌اند، در برابر وضعیت موجود یک وضعیت مطلوبِ تصنعی و کم‌رمق را در چند قدم جلوتر نشان نمی‌دهد؛ بلکه به جایی به کلی متفاوت اشاره می‌کند و به وضعیت مطلوبی یکسره دوردست و ناشناخته ارجاع می‌دهد،‌ که در ضمن دستیابی بدان ممکن است. چرا که قهرمانان و بازیگران این داستانها، نیاکان و خویشاوندان دیرینه‌ی ما هستند.

 

در رمانهای آبکی عاشقانه خواننده با قهرمانی همذات‌پنداری که طبقه‌ی اجتماعی و جغرافیای مشابه با خود دارد همذات‌پنداری می‌کند، و اثر تخدیر کننده‌ی همسانی خود و او برایش لذت‌بخش است. در مقابل در داستانهای کلاسیک ایرانی قهرمان در ضمن اشتراک در جغرافیای ایران زمین، با خطی تاریخی و طولانی از خواننده جدا می‌شود، و آنچه شباهتها را بر می‌سازد تبارنامه و تاریخ و هویت مشترک است، و نه طبقه و نقش اجتماعی. از این روست که این روایتها در ایران زمین هشدار دهنده و بیدار کننده هستند و تأمل‌برانگیز هستند، نه آسوده کننده، به قول فردوسی «ز دهقان تو نشنیدی آن داستان؟ که یاد آرد از گفته‌ی باستان؟». در این بافت است که حافظ می‌گوید «کِی بود در زمانه وفا؟ جام می بیار/ تا من حکایت کاووس و کی کنم» و باز این سخن فردوسی است که «چه بینید؟ گفت: اندرین داستان/ چه دارید یاد از گهِ باستان؟». در همه‌ی این موارد داستان به امری پنهان در گذشته اشاره می‌کند که اوجی در سرگذشت انسانی را نشان می‌دهد، و در ضمن به خاطر ارجاع به بافت هویت پارسی و ایرانی به بند ناف مخاطب وصل می‌شود و او را با نیاکان پهلوان و قهرمانش پیوند می‌زند.

از این اتصال میان داستان و هویت است که چهارمین دلیل خواندن رمان نمایان می‌شود، و آن امکانِ فراز رفتن از خویشِ فروپایه‌ی امروزین به خویشتنی نیرومندتر و بزرگتر در آینده است. یادآوری تبارنامه‌ی «من» در بستر داستان عاملی بوده که باعث می‌شده هر مخاطبی بتواند به خود همچون قهرمانی تناسخ یافته و نو بنگرد، که شاید داستان زندگی‌اش بعدتر به گنجینه‌ی داستانهای گذشتگان افزوده شود. چرا که داستان یکی از مهمترین آفریده‌های زندگی یک انسان قلمداد می‌شده و «جمشید جز حکایت جم از جهان نبرد». و همین حافظ است که می‌گوید «گر چو فرهادم به تلخی جان برآید، باک نیست/ بس حکایتهای شیرین باز می‌ماند ز من». یعنی این دگردیسی یافتن تجربه‌ای شخصی به داستانی عمومی به معنای آن است که امری جزئی و گذرا و روانشناختی به سطح منشی فرهنگی و ماندگار ارتقا یابد، و این کاری دشوار است که به قول نظامی «که فرهاد از غم شیرین چنین شد/ که در عالم حدیثش داستان شد».

مولانا هم در مضمونی نزدیک به این می‌گوید «چون جهان پر شد از حکایت من/ در جهان همچو جان نهانم کرد». این ادراک مهم و بنیادینی است که زندگینامه‌های شخصی مردمان ساختاری داستان‌گونه دارد و از این رو هنگام زیستن باید سنجیده کردارها را برگزید،‌ همچنان که روای واژگان داستانش را با دقت و وسواس انتخاب می‌کند، چرا که به قول مولانا «ما چه خود را در سخن آغشته‌ایم/ کز حکایت، ما حکایت گشته‌ایم». آنان که چنین می‌کنند و داستانی سزاوار هستی از خویشتن می‌آفرینند، دو خواسته‌ی بنیادین ایرانیان یعنی کمال و نامیرایی (خرداد و امرداد) را به دست می‌آورند، که «شگفتی به گیتی ز رستم بس است/ کزو داستان بر دل هرکس است».

پس دلایلی بسیار در دست داریم تا رمان و داستان بخوانیم. برای سهیم شدن در خلاقیت استعلایی و الهام‌انگیز نوابغی تکرار ناپذیر، یا برای آموختن نکات اخلاقی و علمی، یا برای آشنایی‌زدایی از دنیای پیرامون‌مان و رسیدن به نگاهی انتقادی؛ چنان که نظریه‌پردازان فرنگی می‌گویند. یا چنان که اندیشمندان ایرانی گفته‌اند؛ برای ماهر شدن در انتقادی دیدنِ روایتها، و دریافتن آموخته‌هایی دیرینه و رمزهایی پنهان شده در تجربه‌ی زبانی تمدنی دیرپا، و به یاد آوردنِ هویت خویشتن و غلبه بر فراموشی، و در نهایت برای فراتر رفتن از خویشتن و دسترسی به وضعیتهای مطلوبِ ممکن، از راه خیال. در هر حال و با هر روش، روشن است که باید داستان خواند!

 

همچنین ببینید

ادبیات در فضای مجازی

 ادبیات فضای مجازی چگونه شکل می گیرد؟چه عواملی در این شکل گیری به شکل کنونی …

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *