چهارشنبه , بهمن ۱ ۱۳۹۹

نقدی بر فیلم کازابلانکا

فیلم «کازابلانکا» در رده‌بندی فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما همواره یا در مقام نخست می‌ایستد و یا پس از «همشهری کین» مقام دوم را اشغال می‌کند. از این رو پرداختن به تاریخ سینما و نظریه‌ی فیلم بدون توجه به این اثر ناممکن می‌نماید.

فیلمنامه‌ی کازابلانکا در اصل اقتباسی است از نمایشنامه‌ی «همه می‌رن سراغ ریک» که در سال 1319 توسط معلمی جوان به نام موری برنت (Murray Burnett) (1910-1997.م) و همسرش ژوآن الیسون (Joan Alison) (1901-1992.م) نوشته شد. برنت که تباری یهودی داشت و گرایش سیاسی‌اش هم مارکسیستی بود، در سال 1317 به دنبال الحاق آلمان و اتریش به وین رفت و در عملیاتی طلاهای خویشاوندان یهودی‌اش را که در قلمرو رایش سوم احساس ناامنی می‌کردند، به آمریکا قاچاق کرد. او در زمان بازگشت گذرش به بندرگاهی در جنوب فرانسه افتاد و در کافه‌ای مشرف به دریای مدیترانه آواز خواندن پیانونواز سیاهپوستی را شنید که مخاطبانش آمیخته‌ای از سربازان فرانسوی، نازیها و مهاجران و مسافران بودند. یادداشتهایی که او در این سفر برداشت مبنای نوشتنِ داستان کافه‌ی ریک قرار گرفت.

برنت که زندگی خانوادگی‌اش در زنجیره‌ای از طلاقها و ازدواجهای مجدد می‌گذشت، در زمان سفر به وین زنی را در عقد خود داشت که پس از زادن دختری از او جدا شد و بعد از آن با ژوآن الیسون ازدواج کرد. الیسون ده سال از او بزرگتر بود و مانند او عقاید سیاسی ضدنازی و چپ‌گرایانه داشت. این دو هم مدت کوتاهی با هم بودند و دو نمایشنامه‌ی ضدآلمانی با هم نوشتند که «همه می‌رن سراغ ریک» بین‌شان مشهور شد. بعد از آن برنت الیسون را هم طلاق داد و با زن دیگری ازدواج کرد.

نمایشنامه‌ای که این زوج طی شش هفته آن را با هم نوشته بودند، آشکارا بیانیه‌ای سیاسی بود و همچون تبلیغی ضدنازی برای نهضت مقاومت فرانسه نوشته شده بود. هرچند سیاستمداران آمریکایی در این هنگام به شکلی غیررسمی از این سیاست هواداری می‌کردند، اما کسی پیدا نشد که آن را به روی صحنه ببرد. از این رو این زوج آن را در ازای بیست هزار دلار به شرکت برادران وارنر فروختند.

این مبلغ بالاترین رقمی بود که تا آن هنگام هالیوود به نمایشنامه‌ای اجرا نشده پرداخته بود. از این رو کارکرد سیاسی آن و سرمایه‌گذاری کلان بر آن از ابتدا نمایان بود. هرچند این دستمزد گزافی محسوب می‌شد، اما برنت پس از شهرت یافتن این فیلم دعوای پرسر وصدا و طولانی‌ای را برای به هم زدن قرارداد و بازپس گرفتن حق مالکیت نمایشنامه آغاز کردند که بیش از چهل سال (تا 1365) به درازا کشید. تا این که دادگاه حکم قاطعی داد که ادعایشان بی‌مورد است و همه‌ی حقوق این اثر را بی‌شک واگذار کرده‌اند. با این همه شرکت برادران وارنر به هریک از این دو صد هزار دلار پرداخت کرد و بالاخره این اثر در سال 1370 باری نخستین بار بر صحنه‌ی تئاتر هم اجرا شد.

شرکت برادران وارنر پس از خریدن این نمایشنامه، فیلمنامه‌ای بر مبنایش نوشت و اسمش را بر اساس فیلم موفق «الجزیره/ 1317» به کازابلانکا تغییر داد. آنگاه ساخت آن به کارگردانی به نام مایکل کِرتیز (Michael Curtiz) (1888-1962.م) سپرده شد.

 

کرتیز یک کارگردان نامدار بلغاری بود که از ابتدای شکل‌گیری صنعت سینما در این عرصه فعال بود و زمانی که برادران وارنر او را در سال 1305 برای همکاری با شرکت نوپایشان به آمریکا دعوت کردند، در اروپا شصت و چهار فیلم ساخته بود. او یکی از عوامل مهم توسعه و شهرت شرکت برادران وارنر و صنایع فیلمسازی هالیوود بود و طی سه دهه که در این فضا فعالیت کرد، صد و دو فیلم دیگر هم ساخت.

کرتیز در اصل میخائیل (میهالی) کِرتِص (Mihaly Kertesz) نام داشت و در خانواده‌ای یهودی در بوداپست زاده شده بود. به همین خاطر هم از ابتدای کار گرایش سیاسی ضدنازی نیرومندی داشت و زمانی که هیتلر در 1312 به قدرت رسید، تابعیت آمریکایی را پذیرفت و به کل در این کشور مستقر شد. او ساخت فیلم‌هایی بسیار مشهور را در کارنامه‌اش دارد که در میانشان آنهایی که به زمان ساخت کازابلانکا نزدیک هستند و به بحث ما مربوط می‌شوند عبارتند از «گرگ دریا/ 1320»، (The Sea Wolf /1941)، «میلدرِد پیِرس/ 1324» (Mildred Pierce / 1945)، «یانکی دودل دَندی/ 1321» (Yankee Doodle Dandy / 1942) و «ما که فرشته نیستیم/ 1334» (We’re No Angels / 1955).

کرتیز در شناسایی و معرفی ستارگان نامدار سینمایی شهرت و استعدادی داشت. چنان که دوریس دِی (هنرپیشه‌ی نامدار اشکها و لبخندها) را نیز او برای نخستین بار به بازی گرفت. کرتیز با ساخت فیلم کازابلانکا چند ستاره‌ی‌ بلندآوازه را به هالیوود معرفی کرد و جایگاهشان را تثبیت نمود. مشهورترین‌ ایشان بی‌شک اینگرید برگمان (1915-1982.م) است که چند سال پیش از پیوستن به کازابلانکا به عالم سینما وارد شده بود.


برگمان پدری سوئدی و مادری آلمانی داشت و در 1311 به سینمای آلمان و سوئد پیوست و از زنان پیشگام هنرپیشه در این کشورها بود. درباره‌ی کارنامه‌اش در این دوران ابهامهایی هست و بخشی از این ماجرا به پرده‌پوشی خودش مربوط می‌شود. اما داده‌ها نشان می‌دهد که او در این دوران گرایشی به نازیها داشته و در فیلمهایی با مضمون ستایش نژاد آریایی بازی می‌کرده است. مشهورترین‌ هنرنمایی او در این سالها در فیلم «چهار رفیق/ 1317» (Die vier Gesellen)/ 1938) بود که در آلمان نازی و زیر نظر وزارت تبلیغات رایش ساخته شد.

اینگرید برگمان سال بعد از آن به آمریکا رفت و در هالیوود مشغول به کار شد. اما شهرت زیادی پیدا نکرد، تا آن که کرتیز او را کشف کرد و در کازابلانکا نقش زنی ستیزنده با نازی‌ها را به او واگذار کرد و این مبنای شهرت بعدی‌اش شد. برگمان سال بعد از آن در «زنگها برای که به صدا در می‌آیند» بازی کرد که اولین فیلم رنگی‌اش هم بود و به همین ترتیب مضمونی سیاسی داشت. او برای بازی‌اش در این فیلم جایزه‌ی بهترین هنرپیشه‌ی زن اسکار را ربود و شهرتش تثبیت شد.

ستاره‌ی دیگری که در این فیلم درخشید و همراه با اینگرید برگمان انگاره‌ی زوج آرمانی هالیوود را برساخت، همفری بوگارت (Humphrey DeForest Bogart) (1899-1957.م) ‌بود. او ورود جدی‌اش به عالم سینما را با کارگردانی مایکل کرتیز در فیلم «فرشتگان با رخسار آلوده/ 1317» (Angels with Dirty Faces / 1938) آغاز کرد و در 1320 با «شاهین مالتا» و «بلندیهای سیِرا» (که داستان این هم به قلم برنت بود) به شهرتی نسبی رسید. تا آن که با نقش‌آفرینی در کازابلانکا به ستاره‌ای بزرگ تبدیل شد.

در میان هنرپیشه‌های اصلی فیلم کازابلانکا زوج اصلی که برگمان و بوگارت باشند، به این ترتیب در هالیوود نوآمده‌هایی بودند که تازه به مقام ستاره‌ی درجه‌ی اول سینما دست می‌یافتند. سومین نقش مهم در این میان به پاول هنراید (Paul Henreid) (1908-1992.م) اتریشی تعلق داشت که ده سالی از بوگارت جوانتر بود، و مانند برگمان تازه از قلمرو رایش به اقلیم هالیوود کوچیده بود.

فیلم با این ترکیب از بازیگران که هیچ یک در آن زمان ستاره‌های طراز اولی نبودند، از دو بختِ بلند برخوردار بود. یکی داستان ملودرام عامه‌پسندی که با پیام سیاسی صریح و روشنی درآمیخته بود، و دیگری ساخت و پرداخت حرفه‌ای و هنرمندانه‌ی کرتیز. فیلم در ششم آذرماه 1321 تا حدودی با عجله اکران شد تا با حمله‌ی متفقین به شمال آفریقا همزمان شود و حدود بیست روز پس از این یورش به نمایش درآمد. از این رو محبوبیت و موفقیت آن تا حدود زیادی مدیون این حقیقت است که همچون تبلیغی سینمایی برای جریانی نظامی عمل کرد.

تقریبا کل داستان فیلم در یک کافه می‌گذرد که در شهر اَنفا در مراکش قرار گرفته، و در میان اروپاییان بیشتر به نام کازابلانکا مشهور است. این نکته ناگفته نماند که نام اصلی این شهر اَنفا (به زبان بربر: ⴰⵏⴼⴰ) است، و قدمت آن به ابتدای دوران هخامنشیان می‌رسد. نام عربی امروزین‌اش که دارالبیضاء است و ترجمه‌ی لاتین‌اشCasa Blanca (یعنی خانه‌ی سپید) به سال 1515 میلادی و زمانی باز می‌گردد که استعمارگران پرتغالی در این قلمرو اردوگاهی برای خود درست کردند و همراه با اسپانیایی‌ها تا نیمه‌ی قرن هجدهم آنجا را در اختیار داشتند. از این رو آمیختگی‌ای که در فیلم بین مهاجران و مسافرانی از سرزمینهای گوناگون می‌بینیم، به راستی در این بندرگاه وجود داشته است.

 

داستان در پیوند با نمایشنامه‌ی برنت در فضایی تئاتر گونه در این شهر و در کافه‌ی مردی آمریکایی به نام ریک (همفری بوگارت) جریان می‌یابد. ریک آدمی کلبی‌مسلک و عافیت‌اندیش و در عین حال جوانمرد است که با زنی به نام اِلزا (اینگرید برگمان) در پاریس سر و سری داشته، و هنگام حمله‌ی نازیها و ترک شهر بدون او، دچار شکست عشقی شده است. ماجرا از زمانی آغاز می‌شود که ریک می‌بیند الزا همراه با یکی از رهبران نهضت مقاومت ضدنازی‌ها به نام ویکتور لازلو (پاول هنراید) به آنجا می‌آید. مراکش در آن هنگام بخشی از دولت ویشی فرانسه است که دست‌نشانده‌ی آلمان نازی بود و با این همه دشمنان رایش در آن همچون کشوری بی‌طرف از آزادی عمل نسبی برخوردار بودند.

مضمون اصلی داستان آن است که ریک هنوز دل در گروی عشق الزا دارد و وقتی در می‌یابد ویکتور شوهر الزاست، بر سر این دوراهی قرار می‌گیرد که الزا و شوهرش را که در خطر مرگ قرار دارد، با دادن برگه‌های عبور بانفوذی که در اختیار دارد فراری دهد، یا آن که چنین نکند و از این برگه‌ها همچون سلاحی بهره جوید تا به کام دل برسد. ریک در نهایت راه جوانمردانه‌تر را بر می‌گزیند و کرتیز توجه تمام دارد که تاکید کند این کار نه به دلایل اخلاقی و خوی جوانمردانه، که فقط و فقط به خاطر مرام سیاسی‌اش رخ نموده که ناگهان در وی بروز کرده‌ی ریک است.

فیلم کازابلانکا با هزینه‌ی به نسبت اندکی با کمتر از نهصد میلیون دلار ساخته شد و با 7/3 میلیون دلار فیلمی بسیار موفق محسوب می‌شد. یک دلیل پایین بودن هزینه‌ی ساختش آن بود که فضاها محدود و شمار هنرپیشه‌ها اندک بود. نمایشنامه‌ی اصلی برنت شانزده بازیگر اصلی داشت که در فیلم کازابلانکا شمارشان به بیست و دو افزایش یافته بود. این نکته برای فهم ماهیت بین‌المللی هالیوود جالب توجه است که در میان این هنرپیشه‌ها تنها سه نفر زاده‌ی آمریکا بودند.

 

موسیقی زیبا و تاثیرگذار فیلم را ماکس اشتاینر (Max Steiner) ساخته که به خاطر خلق موسیقی فیلم «بر باد رفته» شهرتی سزاوار دارد. آوازِ «همینطور که زمان می‌گذره» (As Time Goes By) که ساخته‌ی هرمان هاپفیلد (Herman Hupfeld) است از ابتدای کار در نمایشنامه‌ی برنت وجود داشت.

یکی از صحنه‌های موزیکال به یاد ماندنی در فیلم جایی است که افسران آلمانی در کافه مشغول نواختن پیانو و خواندن سرود Die Wacht am Rhein هستند که پیش‌درآمدِ «سرود سرزمین آلمان» (Deutschlandlied) است. اما ویکتور لازلو و فرانسوی‌های حاضر در کافه در مقام مقابله با ایشان گروه ارکستر را به راه می‌اندازند و سرود مارسیز را می‌خوانند. که در ضمن بخشی از موسیقی متن اصلی فیلم هم هست.

این بخش که با خلاقیت هنری چشمگیر اشتاینر ساخته شده آشکارا تبلیغی سیاسی است و برای گرواندن فرانسویانِ بیننده به جبهه‌ی متفقین در فیلم گنجانده شده و شکلِ ارائه‌اش هم قدری بیش از حد عریان و صریح است. به شکلی که اگر امروز کارگردانی چنین صحنه‌ای را در فیلم‌اش بگنجاند، بی‌شک مخاطب و آبروی خود را از دست خواهد داد. روی هم رفته کازابلانکا چیزی جز همین تبلیغ سیاسیِ عریان نیست که در لفافه‌ای از مضمونهای عامه‌پسند و جذاب بسته‌بندی شده باشد.

کارگردان به پیروی از نمایشنامه‌نویس اصلی یک شعار سیاسی روشن ضدآلمانی را گرفته و آن را با زنجیره‌ای از عناصر روایی جذاب تزیین کرده است. عشق کهنه، مثلث عشقی و رقابت دو مرد بر سر یک زن، آواز و موزیک محبوب روز، دسیسه و تهدید به اعدام و مضمونهایی از این دست بدنه‌ی فیلم را می‌سازند و قرار است دیدگان تماشاچی را به پرده‌ی سینما میخکوب کنند تا در این میان پیام اصلی فیلم هم مخابره شود. هم در نمایشنامه‌ی اولیه و هم در فیلم نهایی این عناصر داستانی درست به هم چفت و بست نمی‌شوند و کلیتی منسجم پدید نمی‌آورند و از این رو از نظر ساخت روایی و قالب داستانی متنی به نسبت ضعیف و شلخته را پدید می‌آورند، که در عین حال ظاهرِ فریبنده و جذابی دارد و مخاطب را به این گمان می‌اندازد که مشغول تماشای فیلمی عاشقانه، یا پلیسی-دسیسه‌ای یا روانشناسانه است، در حالی که هیچ یک از اینها در عمل تحقق نمی‌یابد.


در جریان ساخت این فیلم مشکلات عجیب و غریبی رخ نمود که بیشترشان با روشهایی خلاقانه حل می‌شد. مثلا صحنه‌ی آمد و شد هواپیمای لاکهید 12 در انتهای فیلم بر خلاف تصور عموم و بی ارتباط با هواپیمای غول‌پیکر مشابهی که در نمایشگاه شرکت برادران وارنر نهاده شده، با یک مدل کوچک هواپیما فیلمبرداری شد و مه‌آلود بودن هوا هم به این دلیل بود که منظره‌ی هواپیمای عروسکی پذیرفتنی جلوه کند. مشکل دیگر آن بود که اینگرید برگمان نزدیک به پنج سانتی‌متر از همفری بوگارت بلندقامت‌تر بود. در نتیجه در صحنه‌هایی که این دو کنار هم نشسته‌اند، بوگارت بر بالش‌هایی جلوس کرده و در صحنه‌های ایستاده کنار هم نیز روی سکو یا چهارپایه‌ای ایستاده است!

کازابلانکا به محض عرضه با استقبال پرشور تماشاچیان آمریکایی روبرو شد. این استقبال برای سازندگان فیلم هم نامنتظره بود. علاقه‌ی مردم آمریکا به کازابلانکا در کنار پیام سیاسی صریح و عامیانه‌اش و با توجه به این که فیلم همزمان به حمله‌ی متفقین به شمال آفریقا و در شرایطی جنگی ساخته و پخش شد، قابل درک است. با این همه تداوم این شهرت و اعتبار پرسش‌برانگیز است.

محبوبیت کازابلانکا به قدری زیاد است که وقتی پانزده سال بعد در 1336 آن را در کمبریج به عنوان فیلمی قدیمی اکران کردند، شمار تماشاچیان به قدری بود که از آن به بعد به صورت رسمی سالانه هر بار بعد از پایان گرفتن آزمونها در دانشگاه کمبریج آن را باز نمایش می‌دهند. دانشگاه آکسفورد نیز این رسم را وام گرفته و این قاعده تا به امروز باقی است. در میان منتقدان سینما هم کسانی که «همشهری کین» را به جای کازابلانکا صاحب مقام «بهترین فیلم تاریخ سینما» می‌دانند، این نکته را می‌پذیرند که کازابلانکا محبوبتر است.

 

محبوبیت این فیلم باعث شد که طی دهه‌های بعدی شماری چشمگیر از فیلمها به تقلید یا با الهام از آن ساخته شوند. تنها چهار سال بعد از نخستین اجرای آن بود که برادران مارکس فیلم «شبی در کازابلانکا» را ساختند که هجوی از فیلم اصلی محسوب می‌شد.

 

با این همه دیدگاههای انتقادی درباره‌ی این فیلم هم اندک نبوده است. اومبرتو اکو با جسارت همیشگی خود کازابلانکا را یک فیلم سطحی و آبکی می‌داند که دگردیسی شخصیتهایش در درازای داستان خبر از عدم انسجام می‌دهد، و نه پیچیدگی. در این مورد من هم با اکو توافق کامل دارم.

در این میان جالبتر از همه تجربه‌ایست که منتقدی به نام چاک راس (Chuck Ross) در سال 1361 انجام داد و نتیجه‌اش را در شماره‌ی آذرماه مجله‌ی American Film منتشر کرد. او فیلمنامه‌ی کازابلانکا را بر کاغذ پرینت گرفت. نام برخی از قهرمانها را تغییر داد، اسم کازابلانکا را به «همه می‌رن سراغ ریک» برگرداند و آن را برای 217 آژانس سینمایی و ادبی فرستاد. به گزارش او تنها 85 سازمان آن را خواندند. از آن میان سی و هشت تایشان بلافاصله آن را به خاطر کیفیت پایین رد کردند. سی و سه تا دریافتند که قبلا مشابهش را دیده بوده‌اند، اما تنها هشت تا متوجه شدند که همان کازابلانکاست، و تنها سه سازمان آن را به عنوان اثری تجاری و سودآور به رسمیت شمردند. یکی هم پیشنهاد کرده بود که از رویش رمان نوشته شود!

فیلم کازابلانکا اگر با نگاهی نقادانه وارسی شود،‌ بخش بزرگی از فرّ و شکوه خود را از دست خواهد داد. اما پیش از پرداختن به عناصر بحث‌برانگیز فیلم، نخست باید به دلایل موفقیت و اثرگذاری خیره کننده‌ی این اثر بنگریم. در این نکته بحثی نیست که کازابلانکا در دوران خودش فیلمی بسیار خوش‌ساخت بوده است. همفری بوگارت بیش از همه، و همچنین باقی هنرپیشه‌ها همگی نقش خود با بسیار حرفه‌ای و خوب ایفا کردند و اغتشاشی که در شخصیت‌پردازی‌شان دیده می‌شود آشکارا به نمایشنامه و فیلمنامه مربوط می‌شود. فرو رفتن بوگارت در نقش جوانمردِ غمگینِ ساکت به قدری برایش اعتبار به دنبال داشت که در عمل به نقاب شخصیتی‌اش در فیلمهای بعدی‌اش هم تبدیل شد. بنابراین یک جنبه‌ی مهم از فیلم آن است که بازی‌ها هنرمندانه و خوب است و تماشایشان لذت‌بخش است.

دومین عنصر مهم، نوآوری‌هایی است که مایکل کرتیز در کارگردانی فیلم به خرج داده است. نوآوری‌هایی که امروز به بخشی از صنعت کلاسیک سینما تبدیل شده و از این رو به چشم‌مان نمی‌آید، اما در هنگام نخستین پخش این فیلم حرکتی پیشتازانه و بی‌سابقه قلمداد می‌شده است. نصب دوربین بر نقاله‌ی متحرک، گرفتن تصویر گسترده و بعد متمرکز شدن بر چهره‌ها، استفاده از نورپردازی برای درخشان‌تر نمودن چهره و چشمها (به ویژه درباره‌ی چهره‌پردازی برگمان) و شبیه اینها در آن دوران نوآورانه و ابتکاری بود و تصویری دلنشین در برابر چشم تماشاچیان ایجاد می‌کرد.

سومین عنصر موفقیت فیلم، مضمون آن است که آمیخته‌ای از همه‌ی داستانهای عامه‌پسند را با هم جمع کرده است. توطئه و دسیسه در برابر قدرتی سهمگین و سرکوبگر، قصه‌ی تکراری و دستمالی شده‌ی عشق مثلث و دو مردی که یک زن را دوست دارند، داستان فداکاری و ایثارگری که مدام در رفتار و سخنان قهرمانان فیلم به اشکال گوناگون تکرار می‌شود، و این ترفند دراماتیک که طی داستان مدام آدمهای میانه‌حال به آدمهای خوب تبدیل می‌شوند و آدمهای بد از بین می‌روند. اینها عناصری است که تماشای فیلم را به لحاظ عاطفی و هیجانی خوشایند و پاداش‌دهنده ساخته است. عناصری دیگر مثل زیبایی اینگرید برگمان، استفاده از موسیقی‌های مشهورِ آن روز (به خصوص آواز «همینطوری که زمان می‌گذره») در لابلای روایت، و استفاده از بازگشت به خاطرات افراد و صحنه‌های بوس و کنار هم به جذابیت فیلم برای مخاطبان عام می‌افزایند.

حقیقت امر آن است که پس از گذر از این موارد، و با کنار گذاشتن نوآوری فنی که بسیار هم مهم بوده، چیز چندانی برای ستودن در کازابلانکا باقی نمی‌ماند. داستان فیلم گسسته و باور نکردنی است. یعنی منطق درونی داستان به شدت لنگ می‌زند و این از همان ابتدا در نمایشنامه‌ای که برنت نوشته بود نمایان بود. شخصیت‌پردازی‌ها جهت‌دار و ایدئولوژیک است و با نوعی ترکیب چهره‌های سیاه/سفید روبرو هستیم که با بی‌دقتی گهگاه پوششی خاکستری رویشان افکنده شده تا از شعارگونگی روایت کاسته شود. همه‌ی کسانی که با نازیها ارتباطی دارند، از زنی که در ابتدای کار می‌بینیم دلباخته‌ی ریک است گرفته تا اشتراسر رئیس قوای آلمانی در کازابلانکا، همگی سبک‌عقل و دلپسند هستند. درباره‌ی آلمانی‌ها این صفت اغلب با تیزهوشی و ادب و ظاهرِ خوشایند همراه است، اما آن هم با بدخواهی و چهره‌پردازی زشت‌نمایانه‌ای ترکیب شده تا مبادا علاقه و همدلی‌ای با طرف آلمانی داستان برانگیزد. همه‌ی شخصیتها کلیشه‌ای، سطحی و قابل‌پیش‌بینی هستند و آنچه که کارگردان برایشان در نظر گرفته را با جملات مکرری که در گفتگوهای روزمره کمیاب است، همچون بیانیه‌ای ابراز می‌دارند.

روابط افراد هم به همین ترتیب کلیشه‌ای و تکراری است. برگمان و شوهرش همیشه وضعیت بدنی مشابهی نسبت به هم دارند و اغلب با فاصله روبروی هم یا در فاصله‌ی کم کنار هم ایستاده‌اند. وضعیتی که رسمی بودن رابطه‌شان و صمیمانه نبودن‌اش را نشان می‌دهد. بوگارات و برگمان از طرف دیگر همیشه در فاصله‌ی کم روبروی هم هستند و وضعیت بدنی‌شان به شکلی مکانیکی صمیمیت‌شان را نشان می‌دهد.

شخصیتها بارها و بارها حرفهایی تکراری را بر زبان می‌آورند و دیگران را دقیقا به همان شکلی توصیف می‌کنند که آنها خودشان را توصیف کرده‌اند. به عبارت دیگر از پیچیدگی‌های انسانی در شخصیت‌پردازی اثری دیده نمی‌شود و این یکی از نشانه‌های روایتهای ایدئولوژیکی است که برای خدمت به حرکتی سیاسی تولید می‌شود.

در همین راستا نمادها و علایم سیاسی در فیلم بسیار صریح و بی‌پرده و تا حدودی زننده به چشم می‌زنند. فرانسوی‌ها و آلمانی‌ها همیشه با هم رقابت و دعوا دارند، اما اغلب با ادب در برابر هم ظاهر می‌شوند، و این پیامی است که سینمای آمریکا برای مردم فرانسه دارد، که بر خلاف حماسه‌سازی‌های بعدیِ نویسندگان و فیلمسازان، در عمل در برابر هیتلر تسلیم شدند و بخش بزرگی از جمعیت‌شان به پیروی از رایش سوم پرداختند. طوری که حتا پس از شکستهای سنگین آلمانی‌ها در جبهه‌ی شرق و یکسره شدنِ سرنوشت رایش، مردم فرانسه و بلژیک بر ضد اشغالگران قیامی نکردند و در آخر کار هم این ارتشهای آنگلوساکسون بودند که آلمانی‌ها را از قلمرو فرانکها بیرون راندند. فیلم آشکارا در زمانی ساخته شده که هدف تبلیغاتی متفقین دامن زدن به اختلاف میان آلمانی‌ها و فرانسوی‌ها بوده و گویا امید داشته‌اند که شورشی یا مقاومتی نظامی در خاک فرانسه پدید آید و کار فتح این سرزمین را برای آمریکایی‌ها آسان سازد.

دگردیسی شخصیتها در فیلم هم به همین ترتیب شعارگونه می‌نماید. باز باید به این داده‌ی تاریخی دقت کرد که در جریان جنگ جهانی دوم –درست مثل جنگ جهانی نخست- افکار عمومی آمریکایی‌ها مخالف ورود کشورشان به جنگی اروپایی بود. در جنگ جهانی نخست تبانی انگلیسی‌ها و آمریکایی‌ها و فریبِ رسانه‌ای آشکار مردم این کشور بود که ورود سرنوشت‌سازِ آمریکا به میدان نبرد را ممکن ساخت. حرکتی که اگر انجام نمی‌شد، احتمالا اروپای قاره‌ای سرنوشتی دیگر پیدا می‌کرد و جنگ جهانی دومی رخ نمی‌داد و عمر استعمار جهانی هم بسیار کوتاهتر می‌شد. ریکی در فیلم آشکارا نماینده‌ی مردم آمریکا و دولت آمریکاست. کافه‌ی او «کافه‌ی آمریکایی» نام دارد، خودش مهمترین شخصیت آمریکایی در فیلم است، و رفتارش آشکارا به افکار عمومی مردم این کشور می‌ماند. او جوانمرد، پولدار، قدرتمند، و محبوب همگان است و با این همه همواره از پول‌دوستی و سودجویی سخن می‌گوید. هر نوع آرمانی را انکار می‌کند، و با این همه در جنگهای پیشین همیشه با فاشیست‌ها جنگیده است. اشاره‌ای نمایان به پیشینه‌ی آمریکا در جبهه‌ی مقابل آلمان در سی سال پیش از آن.

در نهایت ریکی به آرمان واقعی خود آگاه می‌شود و به خاطر عشقِ ایثارگرانه به اروپا (اینگرید برگمان)، نیروهای حامی آن (پاول هنراید) را نجات می‌دهد و خطرِ مرگ را به جان می‌خرد. بی‌خبر از این که فرانسه با وجود نرمخویی و چاپلوسی‌اش در برابر آلمانی‌ها در نهان دل با او دارد و سر بزنگاه نجاتش خواهد داد. تمام این حرفها آشکارا تبلیغی سیاسی است که برای فهم توده‌ی مردمِ نه چندان باهوشی طراحی شده و برنامه‌اش آماده کردن زمینه‌ی روانی آمریکایی‌ها برای روز یورش (D-Day) است. این نکته هم با این حرفها نیاز به شرح ندارد که اسم فیلم و محل وقوع داستان یعنی کازابلانکا را اگر به انگلیسی ترجمه کنیم، نامی آشنا به دست می‌دهد: White house!

گذشته از اینها، سیر حوادث در فیلم هم روی هم رفته نامعقول و باور نکردنی است و گاه با خطاهایی روشن در تدوین گره خورده است. نمونه‌اش آن که در ابتدای داستان می‌بینیم که نامه‌های مربوط به ترک کازابلانکا به اسپانیا که باید مورد پذیرش دولت ویشی و متحدان نازی‌اش قرار گیرند، توسط ژنرال دوگل امضا شده‌اند! همچنین معلوم نیست لازلو (هنراید) که رهبر جنبش مقاومت چکسلواکی است و از اردوگاه کار اجباری در آلمان گریخته، چرا توسط پلیس

 

آلمانی مستقر در کازابلانکا دستگیر نمی‌شود؟ در حالی که تاکید فراوانی در فیلم هست که فرانسه توسط آلمانی‌ها اشغال شده و آزادی و هویت‌شان بر باد رفته است. یا چرا اشتراسر در صحنه‌ی پایانی فیلم تنها و بدون آمادگی برای دستگیری شخصیتی خطرناک مثل لازلو به فرودگاه می‌رود تا به سادگی کشته شود؟

از خطاهای تاریخی هم بگذریم، مثلا در سراسر جنگ جهانی دوم هیچ سرباز آلمانی‌ای با یونیفرم رسمی آلمانی در کازابلانکا حضور نداشت و این قلمرو در دولت ویشی و زیر نظر نیروی مسلح فرانسوی اداره می‌شد. به همین ترتیب تفاخر قهرمانان داستان که فرانسوی‌ها و آمریکایی‌ها پس از جنگ جهانی اول برلین را گرفتند هم نادرست است. آلمان شکست در جنگ را پذیرفت اما هیچ سرباز بیگانه‌ای پایش را به برلین نگذاشت. مشابه این موارد در سراسر فیلم فراوان است.

در این میان باید به فضای نژادپرستانه و اروپامدارانه‌ی زشت فیلم هم اشاره کرد. چون داستان در شهری به نام انفا در مراکش می‌گذرد. گذشته از آن که اسم انفا هرگز نمی‌آید و همیشه با اسم استعماری کازابلانکا سر و کار داریم، اصولا هیچ کسی از مردم مراکش در فیلم هیچ نقشی ایفا نمی‌کند. بومیان مراکشی در سراسر فیلم نقش پادو، گارسون، خدمتکار، نوکر و شبیه این را بر عهده دارند و تنها در چند صحنه‌ی کوتاه اصولا صدای مراکشی‌ها را می‌شنویم. مهمترین این موارد هم جایی است که فروشنده‌ی پارچه‌ای با بلاهت مدام به الزا تخفیف می‌دهد و جایی دیگر که کسی دارد شایعه‌ای را تعریف می‌کند. یعنی کلیشه‌های عصر استعمار در فیلم سایه‌ی سنگینی دارند که به شکلی شگفت توسط منتقدان نادیده انگاشته شده است.

الگوی دیگری که از سویی محبوبیت فیلم را در آمریکا رقم زده و از سوی دیگر امروز ناخوشایند می‌نماید، تبلیغ علنی و صریح آمریکا به مثابه جرثومه و مثال اعلای همه‌ی چیزهای خوب است. کافه‌ی آمریکایی‌ها بهترین نقطه‌ی کازابلانکاست و بهترین آدمِ داخلش هم چند آمریکایی هستند. مردم همه به کازابلانکا می‌آیند تا به آمریکا بروند. این که در داستان برای فرار از آلمان و در راهِ رسیدن به اسپانیا چنین می‌کنند هم مهم نیست، چون مقصد آرمانی آمریکاست. (بماند که پناهندگان فراری از آلمان طی جنگ به کازابلانکا نمی‌رفتند و راه اصلی رفتن از آلمان به اسپانیا،‌ گذر از پیرنه و طی کردن فرانسه است). همه‌ی مهاجران و پناهندگان به محض این که از آمریکا سخن می‌گویند حالتی هیستریک پیدا می‌کنند و ستایشی که برای هرچیز آمریکایی نشان می‌دهند، کمابیش طنینی مذهبی دارد.

همچنین ببینید

شرحی بر سه ‌گانه‌ی ماتریس

حلقه‌ی فیلم‌پژوهی انجمن زروان، تالار اندیشگاه کتابخانه‌ی ملی، آدینه ۱۳۹۶/۳/۱۵

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *