چهارشنبه , بهمن ۱ ۱۳۹۹

شرحی بر سه ‌گانه‌ی ماتریس

یکی از اثرگذارترین و جریان‌سازترین فیلم‌هایی که در سالهای پایانی قرن بیستم ساخته شد، ماتریس است. فیلمی که هم درباره‌ی محتوا و معنایش و هم حتا نامیدن‌اش در ایران ابهامی وجود دارد. چنان که اغلب مردم آن را ماتریکس می‌نامند که واژه‌ای خودساخته است. چون واژه‌ی matrix در اصل انگلیسی‌اش مِیتْریکْس خوانده می‌شود و اگر بخواهیم به سنت مرسوم زبان پارسی خوانش فرانسوی واژه را در نظر بگیریم، باید آن را ماتریس بنامیم. چون این کلمه در زبان فرانسوی (matrice) چنین دلالتی دارد و در پارسی هم پیشاپیش در قالب متون ریاضی وامگیری شده است.

فیلم ماتریس از یک سه‌گانه‌ی اصلی و مجموعه‌ای از پویانگاری ها و فیلم‌های کناری تشکیل یافته است. از آنجا که پرداختن به همه‌ی آنها در یک نوشتار کوتاه دشوار است. در اینجا بحث را تنها بر سه‌گانه‌ی ماتریس متمرکز می‌کنم. اولین روایت از این مجموعه «ماتریس» بود که در سال ۱۳۷۸ (The Matrix/ 1999) به نمایش درآمد و موجی از توجه و ستایش را برانگیخت. پس از آن «ماتریس دوباره بارگذاری شده/ ۱۳۸۲» (Matrix Reloaded/ 2003) و «انقلابهای ماتریس/ ۱۳۸۲» (Matrix Revolutions/ 2003) به طور همزمان اکران شدند. همه‌ی این فیلمها پرفروش و نامدار از آب در آمدند و روی هم رفته یکی از اثرگذارترین فراورده‌های سینمای آمریکا را پدید آوردند.

کارگردان مجموعه‌ی ماتریس برادران (یا خواهران!) واچوفسکی (The Wachowskis) هستند که فیلم ماتریس دومین ساخته‌شان محسوب می‌شد. این دو گذشته از چیره‌دستی‌شان در نوشتن فیلمنامه و کارگردانی ماتریس، به خاطر آن که در میانه‌ی کار جنسیت خود را تغییر دادند هم شهرتی یافته‌اند. ایشان در ابتدای کار در قالب مردانه لارنس و اندرو پاول یا در جنسیت زنانه‌شان لانا و لیلی نامیده می‌شوند. تغییر جنسیت اندرو پاول به لیلی با عمل جراحی همراه بوده است.

زوج واچوفسکی سراسر فعالیتهای سینمایی‌شان را با هم به انجام رسانده‌اند و تنها به تازگی است که لیلی از کار کناره‌گیری کرده است. نخستین ساخته‌ی این دو فیلمی بود به نام «وابسته/ ۱۳۷۷» (bound/ 1998) که یک فیلم سیاه پرحادثه بود با مضمونی کمابیش سطحی، اما بسیار خوش‌ساخت و گیرا که اعتباری برایشان در عالم سینما به همراه داشت.

شاهکار واچوفسکی‌ها بی‌شک سه فیلم ماتریس است که در فاصله‌ی ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۲ به نمایش در آمد. این دو با همکاری گروهی از نویسندگان و هنرمندان مجموعه‌ای از کمیک استریپ‌ها و داستانهای کوتاه مربوط به فضای ماتریس را هم تا سال ۱۳۸۸ تولید کردند که به نهادینه شدن روایت و نمادهای مجموعه‌ی ماتریس یاری رساند.

 

واچوفسکی‌ها پس از ماتریس فیلمهای مشهور دیگری تولید کردند که در میان‌شان «خ مثل خونخواهی/ ۱۳۸۵» (V for Vendetta/ 2006)، «نینجای آدمکش/ ۱۳۸۸» (Ninja Assassin/ 2009)، «ابر اطلس/ ۱۳۹۱» (Cloud Atlas/ 2012) و «فرود برجیس/ ۱۳۹۴» (Jupiter Ascending/ 2015) از بقیه نامدارتر هستند. در این میان «خ مثل خونخواهی» از نظر پیام سیاسی و اخلاقی‌اش و «فرود برجیس» به خاطر گیرایی تصویری و جلوه‌های ویژه‌اش و «ابر اطلس» به خاطر پیچیدگی‌های فلسفی داستان‌اش شباهتی به مجموعه‌ی ماتریس دارند اما هیچ یک موفق نشدند ترکیب شگفت‌انگیز آن مجموعه را بازآفرینی کنند.

مجموعه‌ی ماتریس در یک نگاه کلی سه فیلم را در بر می‌گیرد که روی هم رفته ۳۸۰ دقیقه درازا دارند. هر سه فیلم بخشهای پیاپی و در هم تنیده‌ای از یک داستان را روایت می‌کند که در یک ویران‌شهر آینده رخ می‌دهد. داستان بر محور شمار کمی از شخصیتهای اصلی (روی هم رفته ) را در بر می‌گیرد که در داستانی علمی‌تخیلی نقش ایفا می‌کنند. در «ماتریس» شش شخصیت اصلی و شش شخصیت فرعی داریم، در «ماتریس بارگذاری شده» شش شخصیت اصلی و پنج فرعی جدید، و در «انقلابهای ماتریس» تنها شش شخصیت فرعی تازه. یعنی در کل فیلم با دوازده شخصیت اصلی و هفده شخصیت فرعی سر و کار داریم که برای فیلمی به پیچیدگی ماتریس و فراز و فرودهایش به نسبت اندک است. در نتیجه واچوفسکی‌ها این مجال را یافته‌اند که شخصیت‌پردازی پخته و به نسبت پیچیده‌ای به دست دهند.

فیلم نمونه‌ای غایی از سبک سینمایی سایبرپانک است و مجموعه‌ای از مضمونهای علمی-تخیلی، فلسفی، مذهبی، و تأمل برانگیز را با هم ترکیب می‌کند. در کنار انبوهی از مضمونهای اندیشه‌برانگیز، گفتگوهای پرمعنای بریده بریده، و رمزنگاری‌های لایه لایه، فیلم از سه سرچشمه‌ی سینمای سرگرم کننده نیز با گشاده‌دستی بهره‌برداری کرده است. یکی صحنه‌های بزن بزن الهام گرفته از سینمای هنگ کنگ که هنرمندانه و استادانه طراحی و اجرا شده، دیگری جلوه‌های ویژه‌ی سینمای علمی-تخیلی که با خلاقیت و جسارت چشمگیری پیاده‌سازی شده، و در نهایت سینمای پرحادثه‌ی هالیوودی که گره‌افکنی‌های معماوار به نسبت ساده، تعقیب و گریز با خودرو، هفت ‌تیرکشی و عشق و عاشقی عناصر برسازنده‌اش هستند.

داستان فیلم یک محور ساده و پایه را در بر می‌گیرد. محوری که هسته‌ی مرکزی‌اش از ایده‌ی «مغز در مخزن» هیلاری پاتنم برگرفته شده است. پاتنم که فیلسوف علوم شناختی است، در کتابش به نام «دلیل، حقیقت و تاریخ» که به سال ۱۳۶۰ انتشار یافت، استعاره‌ای که پیشتر در مقاله‌ی «مغز در مخزن» (brain in a vat) به کار برده بود را بسط داد. سخن او آن بود که به لحاظ عصب‌شناختی هیچ راهی وجود ندارد بفهمیم جهان خارج به واقع وجود دارد و دستگاههای حسی‌مان به تجربه‌اش مشغول است، یا این که مغزمان در مخزنی انباشته از مواد مغذی شناور است و این داده‌های حسی با برنامه‌ای به آن خورانده می‌شود.

واچوفسکی‌ها همین ایده را گرفته‌اند و نقشه‌ی ویران‌شهری در آینده را ترسیم کرده‌اند که در آن ماشین‌ها بر اربابان انسانی‌شان شوریده و بر ایشان پیروز شده و همه‌ی نمودهای تمدن انسانی را نابود کرده‌اند. آدمیان در این دنیای تیره و تار به واحدهایی از تولید انرژی بدل شده‌اند که توسط ماشین‌ها در کشتزارهایی عظیم پرورده می‌شوند و برای آن که در مخزن‌شان آرام بگیرند، برنامه‌ای به نام ماتریس در مغزشان اجرا می‌شود و به این ترتیب هرکدامشان در دنیایی مجازی شخصیتی و زندگی‌ای پیدا می‌کنند. این دنیای مجازی همان دنیای آشنایی است که امروز ما در اطراف خود می‌بینیم.

بخش مهمی از نقد فیلم به این دنیای مجازی و رام و مطیع شدن انسانها در آن از کتاب ژان بودریار به نام «وانموده‌ها و وانمود» (Simulacres et Simulation) برگرفته شده که آن هم در سال ۱۳۶۰ و همزمان با کتاب پاتنم به زبان فرانسوی انتشار یافت. آرای بوردیو برای واچوفسکی‌ها چندان مهم بود که در جریان ساخت فیلم اعضای تیم سازنده و هنرپیشه‌های اصلی وظیفه داشتند این کتاب را بخوانند! یکی از جملات بنیادین این کتاب همان است که در فرجام فیلم اسمیت آن را همچون اعتراضی به نیو می‌گوید. جمله‌ای که بودریار به نقل از تورات می‌آورد آن است که «امر وانموده (یعنی نمادی که جایگزین امری اصیل شده) هرگز پنهان کننده‌ی حقیقت نیست. بلکه خود حقیقتی است که این نکته را پنهان می‌کند که اصولا حقیقتی در کار نیست. وانموده حقیقت است…»

در فیلم خودِ کتاب بودریار را در ابتدای فیلم در صحنه‌ای می‌بینیم که نیو در خانه‌اش دیسک‌های هک شده را درونشان جاسازی کرده است. تعبیر مورفیوس از دنیای بیرونی به «بیابان حقیقت» هم از این کتاب وامگیری شده است. هرچند بودریار خود از روایت ماتریس دل خوشی نداشت و می‌گفت کتابش با این شکل از خوانش سینمایی خراب شده است.


ناگفته نماند که واچوفسکی‌ها کتابهای دیگری از جمله «روانشناسی تکاملی» و «خارج از کنترل: زیست‌شناسی نوینِ ماشین‌ها، سیستم‌های اجتماعی، و دنیای اقتصاد» اثر مهم کِوین کِلی (نشر: ۱۳۷۳) را هم در برنامه‌ی درسی هنرپیشه‌ها و همکاران خود گنجانده بودند که محتوایشان برای فهم ماتریس اهمیت بیشتری از کار بودریار دارد. برنامه‌ای که چندان به مذاق برخی خوش نیامد و کَری-آن ماس (بازیگر نقش ترینیتی) بعدتر گفت که در فهم‌شان دشواریهایی داشته است. در این میان کتاب کلی مهمتر از بقیه است، چون از زاویه‌ی نظریه‌ی سیستمهای پیچیده به پیوند انسان و ماشین در جوامع انسانی پرداخته و بخش عمده‌ی آنچه که در فیلم بر زبان بازیگران جاری می‌شود از آن برگرفته شده است.

به این نکته هم اشاره کنیم که در میان هنرمندان فرانسوی، شخصیتی غیرعادی به نام براکا لیختنبرگ اِتینگر به تازگی شهرت یافته که کلمه‌ی ماتریس را باید نوآوری او دانست. اتینگر که اصالتی اسرائیلی دارد، یک نقاش به نسبت مشهور است که مضمونهایی برگرفته از روانکاوی و فلسفه‌ی فمینیستی فرانسوی را در آثار خود وارد کرده است. او بسیاری از آثار خود را ماتریس نامیده و این ایده‌ی ترکیب کردن نماد و واقعیت در قالب شبکه‌ای به نام ماتریس به او تعلق دارد. او دو کتاب در این زمینه دارد که یکی‌شان «دگردیسی ماتریسی/ ۱۳۷۱» و دیگری «خیرگی ماتریسی/ ۱۳۷۴» نام دارد و واچوفسکی‌ها بسیاری از نمادهای فیلمشان و به خصوص دلالتی به نسبت مثبت از ماتریس در پایان ماجرا را از او وامگیری کرده‌اند. خودِ کلمه‌ی ماتریس اما، بدان شکلی که در فیلم می‌بینیم در آثار اتینگر وجود ندارد و واچوفسکی‌ها آن را از رمان علمی-تخیلی سایبرپانک «نورومانسر» اثر ویلیام گیبسون (نشر: ۱۳۶۳) وام گرفته‌اند. هم گیبسون و هم واچوفسکی‌ها در تخیل دنیایی مجازی که زیر سلطه‌ی ماشینهای فریبکار است از فیلیپ ک. دیک تاثیر پذیرفته‌اند که استاد نگارش رمان‌های علمی-تخیلی است و درباره‌ی این مضمون چندین اثر مشهور دارد.

در میان منابع دیگری که برای واچوفسکی‌ها در این فیلم الهام‌بخش بوده‌اند، باید از داستان مشهور لوییس کارول یعنی «آلیس در سرزمین عجایب» هم یاد کرد. صحنه‌ی بیدار شدن نیو از وهم ماتریس که با جریان یافتن آیینه‌ای بر بدنش همراه است استعاره‌ایست که از «دنیای فراسوی آیینه»ی کارول گرفته شده است. همچنین جریان یافتن مشابه سیالی سیاه هنگام تبدیل شدن مردم به اسمیت هم از همین جا آمده است.

ردپای آثار کارلوس کاستاندا و نویسندگان عرفان‌گرای میانه‌ی قرن بیستم آمریکا را هم در فیلم می‌توان تشخیص داد. به خصوص اشاره‌هایی که در فیلم به عناصر بودایی و هندو دیده می‌شود احتمالا از رواج عرفان هندی در میان طبقه‌ی متوسط آمریکایی در سالهای پس از جنگ جهانی دوم تاثیر پذیرفته است. این را هم بگوییم که کمابیش همزمان با ماتریس چندین فیلم دیگر با مضمونی مشابه به نمایش درآمد که در میانشان می‌توان «نمایش ترومن»، «شهر تاریک» و «روزهای غریب» را نام برد. یعنی ماتریس در یک زمینه‌ی فرهنگی و در میانه‌ی یک جریان نوعرفانی-تخیلی نیز جای می‌گیرد.
ستون فقرات داستان که شورش آدمیان بر ماشین‌ها و تلاش‌شان برای بیرون کشیدن انسانهای توهم‌زده و رام و مطیع است، به خودیِ خود نوآوری و ارزش چندانی ندارد. چون از آر-یو-آر و متروپلیس گرفته تا ویرانگر بارها و بارها به این مضمون در داستانها و فیلمهای گوناگون پرداخته شده است. اما نکته آنجاست که واچوفسکی‌ها از همین مضمون مرکزی استفاده کرده‌اند تا به مفاهیمی دیگر اشاره کنند. مفهوم کلیدی در این میان اراده‌ی آزاد است و بحث جبر و اختیار. اما چالشهایی سیاسی مانند نمودهای کنترل و اعمال قدرت، یا پویایی میل و ارزش آن نیز در این میان مورد اشاره‌هایی به نسبت عمیق قرار می‌گیرند. مضمونهای دیگری مانند مهر و عشق، اراده و خواست، باور و ایمان، شک و تردید، مرگ و بقا و نظم و آشوب هم پرسشهایی هستند که در روند داستان مدام نمایان و پنهان می‌شوند.

به این ترتیب فیلم از سه لایه‌ی بر هم افتاده تشکیل یافته است. زیربنای آن پرسشهایی فلسفی و اخلاقی است که با مهارت تمام در قالب گفتگوهای اغلب دونفره در داستان گنجانده شده است، بر روی آن داستان همچون گوشته‌ای جذاب و گیرا قرار گرفته که همان مضمون پایه‌ی جنگ آدمها و ماشین‌ها را دنبال می‌کند، اما ایده‌های گوناگونی به آن پیوند خورده‌اند. در نهایت یک روکش به نسبت نازک اما چشم‌نواز عامه‌پسند را هم داریم که از صحنه‌های بزن بزن، تعقیب و گریز، هفت‌تیرکشی، بوس و کنار، و همچنین جلوه‌های ویژه‌ی دیدنی تشکیل یافته است.

 

برای فهم لایه‌ی ژرف فیلم که سخن و پیام اصلی را در بر دارد، باید گفتگوهای دونفره‌ی فیلم را وارسی کرد. چون واچوفسکی‌ها با صراحت و روشنی پیام خویش را در این گفتگوها گنجانده‌اند. گفتگوهای یاد شده در فیلم با سبک خاصی روایت شده‌اند. این گفتگوها در فضایی ساکت و آرام و خالی از محرک‌های صوتی یا تصویری پیچیده، با تمرکز بر چهره‌ی سخنگویان، و با زبانی به نسبت ادبی و گاه فنی بیان می‌شوند. به شکلی که ضرباهنگ و ساخت و شیوه‌ی روایتشان با دو لایه‌ی بعدی فیلم (گوشته‌ی داستانی و پوسته‌ی تصویری) متمایز است. با این همه این بخشهای پرمعنا که جان کلام فیلم است به قدری با مهارت در سیر داستان گنجانده شده و درازایش چنان کوتاه تنظیم شده که مایه‌ی خستگی و سردرگمی نمی‌شود. این گفتگوها همیشه در ادامه‌ی گره‌افکنی‌ای در داستان و به بهانه‌ی پاسخگویی به معمایی ظهور می‌کنند که قرار است داستان را پیش ببرند. هرکدامشان هم یکی دو دقیقه بیشتر به درازا نمی‌کشند و آنجا که قرار است گفتگوها طولانی‌تر باشد (مثلا گفتگوی نیو با معمار) در میانه‌ی سخن صحنه‌هایی پرحادثه گنجانده شده است.

اگر گفتگوهای این لایه را تحلیل کنیم می‌بینیم که هریک از شخصیتهای اصلی نماد یک موضع فلسفی و یک چارچوب نظری مشخص هستند. نیو که قهرمان اصلی داستان است، نماد اراده‌ی آزاد و انتخاب درونزاد و نیکوکارانه است. مورفیوس نشانه‌ی ایمان و عزم، ترینیتی نماد عشق و وفاداری، سروش (اوراکل) علامت شهود و مقاومت آشوب در برابر نظم و معمار (آرشیتکت) نماد تمامیت‌خواهی عقل و منطق در برابر بی‌نظمی است.

مضمونهایی که در گفتگوها رد و بدل می‌شود هم به همین ترتیب خاستگاه‌های متفاوتی دارند. گفتارهای مورفیوس در بخش اولین ماتریس را می‌شود به سادگی در کتابهای پدیدارشناسی و جامعه‌شناسی شناخت پیدا کرد، و حقیقت آن است که من دیرزمانی در کلاسهایم ماتریس شماره‌ی یک را در کنار «ساخت اجتماعی واقعیت» برگر و لوکمان به دانشجویان معرفی می‌کردم و هنوز هم می‌کنم. از آن سو گفتارهای مروونژین با آن جبرگرایی مکانیکی علیت‌گرایانه‌اش را می‌شود از سویی در مقاله‌های عصب‌شناسانی مانند فرانسیس کریگ و فیلسوفانی مانند دانیل دنت پیدا کرد و از سوی دیگر نسخه‌های قدیمی‌ترش را در کتابهای اشاعره‌ی خودمان یافت.

بسیاری از این گفتمانها در فیلم به صورت جفتهای متضادی در برابر یکدیگر قرار گرفته‌اند و اغلب هم با یکدیگر وارد گفتگو نمی‌شوند. یعنی مروونژین که نماد جبرگرایی علی است با اسمیت که جستجوی سردرگمِ آزادی و فراغتِ فاجعه‌بار از جبر را نمایندگی می‌کند، هرگز روبرو نمی‌شود و سروش و معمار جز در صحنه‌ی پایانی فیلم آن هم بسیار کوتاه کلامی با هم رد و بدل نمی‌کنند. در حالی که این دو آشکارا متضاد هم هستند. سروش شهود آینده‌نگرانه و گشودگی و شگفتی و پذیرش امر نامنتظره را نمایندگی می‌کند و در نتیجه همتای مقاومت در برابر سیطره‌ی سیستم ماتریس است. در مقابل معمار نماد محاسبه‌گری فناورانه، اشتیاق فراگیر برای کنترل و وسواسِ حذف امر پیش‌بینی‌ناپذیر است و با تاکیدش بر گذشته و نظمهای پیشاپیش تجربه شده امنیت و ثبات سیستم ماتریس را پشتیبانی می‌کند. این دو که مقتدرترین شخصیتهای داستان هستند به نوعی به اهورامزدا و اهریمن در اساطیر ایرانی شباهت دارند. سروش با رویکرد گیتیانه، نرمخو، مهربان و پرورنده‌اش و نگاهی که به آینده دارد به هورمزد پیش‌بین و خردمند شبیه است و در مقابل معمار با سختگیری و خشکی و استبدادش و کوشش‌اش برای استقرار در برج عاجی مینویی به اهریمنی می‌ماند که تنها دانشی پس‌گستر و گذشته‌محور دارد و درباره‌ی آینده نادان و ابله است.

اگر بخواهیم این زنجیره از استعاره‌ها را ادامه دهیم، می‌بینیم که نیو که رهایی‌بخش و ناجی آخرالزمان دانسته شده، همان سوشیانس زرتشتی است و به این ترتیب روح ماشین که در قالب مغز متفکر دنیای خودکاره‌ها در شهر ماشین‌ها مستقر شده و در پایان فیلم بر نیو ظاهر می‌شود، به ایزد زمان، یعنی زروان شباهت دارد که در پایان تاریخ کرانمند ختم نبرد اهورا و اهریمن را موجب می‌شود.

در این معنی همان لایه‌ی بنیادین داستان ماتریس گذشته از دلالتهای فلسفی و جامعه‌شناسانه‌اش شبکه‌ای متراکم از دلالتهای اسطوره‌شناسانه را نیز در خود جای داده است. واچوفسکی‌ها که نوادگان خاندانی از یهودیان لهستانی هستند، پدری بی‌خدا و مادری کاتولیک داشتند که دومی با گذر سالها به شکلی از شمنیسم و جادوباوری گرایید. از این رو آشکار است که تاثیر باورهای مذهبی متنوع و گاه شالوده‌شکنانه‌ای را می‌توان در پس ذهن کارگردان‌ها تشخیص داد. با این همه این نکته بسیار جالب است که بدنه‌ی اساطیری داستان ماتریس همان روایت ایرانیِ نبرد دو نیروی خیر و شر در زمانی کرانمند است و ظهور ناجی انسانی و یکسره کردن کار نبرد. حتا نقش برجسته‌ی مهر که داور دو نیرو و انگیزه‌ی اصلی پیروزی سوشیانس (نیو) بر دجال (اسمیت) است نیز در فیلم به خوبی صورتبندی شده است. با این همه واچوفسکی‌ها این روایت را که احتمال از راه میراث یهودی‌شان از ایرانیان به ارث برده‌اند، در بافتی مسیحی گنجانده‌اند و از نظر نماد و نشانه عناصر مسیحی در آن پوسته‌ی نمایان فیلم بیشتر به چشم می‌خورد. چنان که شخصیت نماینده‌ی مهر ترینیتی (تثلیت) نام دارد و صحنه‌ی پایانی‌ای که نیو در آن خود را قربانی می‌کند آشکارا از تابلوهای مصلوب شدن عیسی مسیح برگرفته شده است و با جلوه‌ی جنگاورانه‌ی سوشیانسِ سلحشور که در میدان جنگ از پای در می‌آید متفاوت است.

به همین ترتیب نیو به خاطر آن که بدون حضور پدر در رحم مادروار ماشینی باکره زاییده می‌شود، تردیدی که درباره‌ی نقش خود دارد، و پیشگویی‌هایی که درباره‌ی آمدن‌اش شده به عیسی مسیح شبیه است.

رمزپردازی‌های مشابهی را در نام شهرِ آرمانی آدمیان که صهیون خوانده می‌شود می‌توان بازجست، و همچنین نام کشتی مورفیوس که به شکلی ناسازگار با تاریخ، نبوکدنصر نامیده می‌شود، که دشمن بزرگ یهودیان و ویران کننده‌ی اورشلیم بوده است.


هرچند ستون فقرات معناهای اساطیری داستان – احتمالا نادانسته- از بافتی ایرانی وامگیری شده، و هرچند –به شکلی سنجیده ولی آغشته به خطا- با رمزگانی مسیحی-یهودی آراسته شده و لعاب گرفته، اما باید این نکته را در نظر داشت که اشاره‌های متنوع به چیزهای دیگر هم در این میان اندک نیستند. آخرین جمله‌ی بودا «هرچه آغاز شده ناگزیر پایانی خواهد داشت» بارها در نقاطی کلیدی در فیلم تکرار می‌شود و عبارت «خودت را بشناس» که به سروش معبد دلفی منسوب است بر تابلویی در خانه‌ی سروش جلوه می‌فروشد. حتا عناصری از باورهای عامیانه مانند اعتقاد به روح و خون‌آشام و شبیه اینها هم به نوعی در داستان گنجانده شده و مروونژین استادکاری فرض شده که برنامه‌های معیوب در خطر حذف را جذب می‌کند و به صورت موجوداتی فراطبیعی تداوم‌شان می‌بخشد و در خدمت خود درشان می‌آورد.

مضونهای پایه‌ی فلسفی در سه فیلم ماتریس به تدریج واگشوده می‌شوند و همه‌شان را از ابتدای کار کنار هم نمی‌بینیم. ماتریس که نخستین فیلم از این مجموعه است، بر موهوم بودن جهان کنونی و رمزگونگی پدیدارشناسانه‌ی هستی و سیطره‌ی یک نظام مستبد کنترل‌گر بر آن تاکید دارد. در «ماتریس دوباره بارگذاری شده» مفهوم اراده‌ی آزاد و اختیار در تقابل با جبر و علیت در مرکز توجه قرار می‌گیرد. در نهایت خواست و معنا و هدفمندی و مهر مبنای گسترش داستان در «انقلابهای ماتریس» است.

برادران واچوفسکی در لایه‌ی بنیادین فیلمهایشان بسیار موفق عمل کرده‌اند. اصولا این که فیلمهایی چنین جذاب و پر حادثه چنین لایه‌ای را در خود جای داده، شایسته‌ی ستایش است. این که شبکه‌ای چنین پیچیده و درهم تنیده از مضمونها با این انسجام با هم چفت و بست شده‌اند و موازی با آن زنجیره‌ای از دلالتهای اساطیری هم برای رمزگذاری‌شان به کار گرفته شده، ارزش این لایه را دوچندان می‌کند. این نکته هم ناگفته نماند که حضور و استحکام این لایه‌ی بنیادین فلسفی-اساطیری در هر سه فیلم همسان و یکنواخت نیست. ماتریس با پیام نامنتظره و اندیشه‌برانگیزش تکان دهنده‌ترین بخش از این مجموعه است. ماتریس دومی هرچند محتوای اندیشه‌ی غنی‌تری از اولی دارد، اما از آن نعمت غافلگیری و پیشگامی برخورداری نیست و از این رو این لایه در آن کمتر به چشم می‌آید. در ماتریس سوم هم لایه‌ی ژرف معنامدار همچنان هست و به خوبی کار می‌کند، اما تراکم معناهایش رقیق‌تر است و در نهایت بخش فلسفی‌اش تا حدودی میدان را به بخش اسطوره‌ای‌اش واگذار می‌کند.

در دومین لایه‌ی فیلمهای ماتریس، با داستان و شخصیت‌پردازی‌ها سر و کار داریم. اگر آن بن‌مایه‌ی فلسفی –اساطیری را استخوان فیلم بدانیم، این لایه بی‌شک گوشت آن محسوب می‌شود. چنان که گفتیم در این لایه شمار به نسبت اندکی از شخصیتهای خوب پرداخته شده را داریم که در داستانی پرماجرا و علمی – تخیلی نقش ایفا می‌کنند. داستان با وجود صحنه‌های رنگین و تخیل لگام گسیخته‌ای که در بخشهای گوناگونش می‌بینیم، محتوای علمی چشمگیری دارد. یعنی واچوفسکی‌ها دقت کرده‌اند که در حد امکان هر رخداد و حادثه‌ای را با تعبیری علمی هماهنگ سازند. به همین خاطر موجوداتی اساطیری و شگفت‌انگیز مثل سروش و معمار و مروونژین و آژان‌ها برنامه‌هایی نرم‌افزاری قلمداد شده‌اند. قربانی کردن خویشتن در پایان داستان که همتای مصلوب شدن مسیح برای شستن گناهان بشر است، در قالب کارکرد نوعی آنتی‌ویروس در نرم‌افزاری آسیب‌ دیده بازسازی شده و توانایی‌های فراانسانی قهرمانان داستان به مهارتشان در بازی با نرم‌افزار ماتریس و آگاهی‌شان بر نمادین بودن هستی مربوط شده است. به بیان دیگر ماتریس فیلمی است که می‌شود آن را یکسره علمی خواند و هیچ بخش ولنگار و تخیل تک افتاده‌ای ندارد که به بافت عمومی و علمی داستان پیوند نخورد.

یک نقطه‌ی قوت نیرومند فیلم شخصیت‌پردازی چشمگیر آن است. سه قهرمان اصلی فیلم یعنی نیو و مورفیوس و ترینیتی روی هم رفته در سراسر فیلم حضور دارند. یعنی کل صحنه‌های فیلم که پیوندی با این سه نداشته باشد در سراسر شش ساعتِ فیلم به نیم ساعت هم نمی‌رسند. با این همه حضور مستمر این شخصیتها ملال‌آور نیست و رفتارهایشان که از شخصیتی منسجم و مستقر در گفتمانی خاص برآمده، تکراری و پیش‌بینی‌پذیر نمی‌شود.

 

واچوفسکی‌ها به شکلی سنجیده دوقطبی‌هایی در فیلم گنجانده‌اند و هر از چندی این تقابل را تصریح می‌کنند. در پس صحنه سروش و معمار را داریم و در جلوی صحنه نیو و اسمیت را. سروش و معمار تقابل زنانگی و مردانگی، شهود و عقلانیت، هنر و فناوری، گذشته و آینده، گشودگی و تعصب، مهربانی و سرپرستی، و در نهایت پروردن و کنترل کردن را نمایندگی می‌کنند.

اگر سروش و معمار را محور افقی و پس‌زمینه‌ی درگیری‌های فیلم در نظر بگیریم، محور عمودی فیلم که زنجیره‌ی رخدادها را پیش می‌برد و به داستان شکل می‌دهد به تقابل نیو و اسمیت مربوط می‌شود. نیو و اسمیت از چند نظر به هم شباهت دارند. هردو در ابتدای کار خویشکاری‌ای دارند و از همان ابتدا هم در پس پرده خواستی متمایز و شخصی را دنبال می‌کنند. نیو کارمند یک شرکت نرم‌افزار است، اما اوقاتش را با هک کردن سیستم و نقض قوانین می‌گذراند. اسمیت یک نرم‌افزار محافظ ماتریس (آژان!) است، اما به خاطر نفرتش از انسانها و بیزاری‌اش از فضای ماتریس است که خواهان نابود کردن دشمنان ماتریس است. هردوی آنها در ماتریس اولی دستخوش دگردیسی می‌شوند و به موجودی تا حدودی متضاد با نسخه‌ی اولیه‌شان تبدیل می‌شوند، که قدرتهایی شگفت‌انگیز دارد. با این همه از همان ابتدای کار واگرایی میان‌شان آغاز می‌شود و ضدیت‌شان برجستگی می‌یابد. نیو از خواب وهم بیدار می‌شود، به انسانهای زنده در جهانی واقعی می‌پیوندد، و «آن یگانه» می‌شود، موجودی بسیار محترم و مشهور که قرار است همه را نجات دهد. اسمیت در مقابل مسیری واژگونه را طی می‌کند. او نخست یک آژان محترم و خوش‌لباس است و رئیس دو آژان دیگر محسوب می‌شود. اما در نهایت به یک نرم‌افزار گریزپای شورشی بدل می‌شود که با یگانگی بیشترین فاصله را دارد، چرا که با لمس هرکس، او را به خود تبدیل می‌کند. او در ابتدای کار مهمترین مدافع ماتریس است و در نهایت به بزرگترین تهدید برای آن بدل می‌شود.

این نکته شایان توجه است که دگردیسی هردو در یک لحظه و در جریان درهم آمیختن‌شان رخ می‌نماید. در پایان ماتریس اول اسمیت نیو را می‌کشد و نیو اسمیت را از پا در می‌آورد. اما پیروزی نیو بر او چنان است که در بدنش ادغام می‌شود و او را از درون منهدم می‌کند. در ماتریس دوم می‌بینیم که این روند اسمیت را در مقام برنامه‌ای نگهبان از چرخه‌ی کارکردی ماتریس خارج کرده، اما عناصری از شخصیت نیو مانند یاغیگری و سرکشی و خودمداری را در آن جایگیر ساخته است. به همین خاطر اسمیت تا پایان داستان بارها به وامی که از نیو گرفته اعتراف می‌کند و از او بابت این ماجرا تشکر می‌کند.


با این همه پس از این دگردیسی هم همچنان این دو متضاد با هم باقی می‌مانند. نیو آن یگانه‌ی نیرومند و خداگونه‌ایست که نظیری ندارد و با بیدار ساختن انسانهای بیشتر و بیشتر بر شمار انسانهای زنده و فعال در میان شورشیان می‌افزاید. نیو پیوندی عاطفی یا سازمانی با این بیدار شدگان برقرار نمی‌کند و حتا اشتیاقی به دیدن‌شان هم نشان نمی‌دهد. در مقابل اسمیت با تکثیر کردن خویش در دنیای ماتریس، یعنی با بازتولید خود در سپهری موهوم است که قدرت به دست می‌آورد. قدرتهای او با آنچه در زمان آژان بودن داشت تفاوتی ندارد و تنها یک مهارت تازه به آن افزوده شده است که همانا نفوذ در دیگری و تبدیل کردن دیگری به خود است. او وهمی نو را در وهم ماتریس ایجاد می‌کند. یعنی انسانهایی بنده و هویت‌زدوده که در اوهام برنامه‌ی ماتریس خفته‌اند را یک قدم بیشتر به سوی پوچی پیش می‌برد و همه را به رونوشتی از خود –یعنی رونوشتی از یک نرم‌افزار معیوب فراری- بدل می‌کند.

 

اسمیت در جریان این دگردیسی به واژگونه‌ی آنچه که در ابتدای کار بود تبدیل می‌شود. درست به همان شکلی که نیو نیز چنین است. نیو که در ابتدای کار از بلندی می‌ترسید، برای دیرزمانی تنها شخصیت فیلم است که پرواز می‌کند. به همین شکل اسمیت که در ابتدای کار از هرچه انسانی است بیزاری می‌جست و آدمیان را به خاطر شباهت‌شان به ویروس و سرطان خوار می‌شمرد، خود به نسخه‌ای غایی از یک ویروس رایانه‌ای تبدیل می‌شود و تکثیری سرطان‌گونه را در ماتریس رقم می‌زند. او که از لمس کردن آدمیان در دنیای تمیز و پاکیزه‌ی ماتریس نفرت داشت، در پی این تکثیر لگام گسیخته‌ی خویش به دنیای واقعی فراسوی ماتریس نیز قدم می‌گذارد و در بخش سوم می‌بینیم که در همان بدن گوشتین و زخم‌آلود و آلوده‌ای که از آن برائت می‌جست حضوری شادمانه پیدا می‌کند.

دیالکتیک میان نیو و اسمیت، همانطور که اسمیت بارها می‌گوید، تمایز میان معنا و پوچی است. نیو معنایی روشن و مشخص را دنیال می‌کند که با مهر گره خورده است و از این رو خویشکاری‌ای مشخص یعنی رهاندن دوستان را برایش پدیدار می‌سازد. به همین خاطر مدام می‌جنگد و در این جنگاوری‌اش موجود یکتا و بی‌نظیر است. اسمیت اما از این نعمت بی‌بهره است. او چون هدفی فراسوی خویشتن ندارد، خویشکاری‌ نیو را درک نمی‌کند و از این رو در سطح بقا محدود می‌ماند. به همین خاطر جز همسان با خود را بازتولید نمی‌کند و در نهایت در ازدحامی از رونوشتهای تکراری خودش گم می‌شود. طوری که از همان ابتدای کار دیگر معلوم نیست نسخه‌ی اصلی اسمیت کدام بوده است.

به همان ترتیبی که رویارویی رزمی نیو و اسمیت فربه‌ترین بخش از بزن بزن‌های فیلم را شامل می‌شود، گفتگوهایشان نیز بسیار معنادار است. اسمیت در این گفتگوها مدام سخنرانی می‌کند و پاسخهایی را که برای پرسشهایی پیش پا افتاده در ذهن دارد برای نیو صورتبندی می‌کند. او پرسشی جدی ندارد، جز یک مورد که مدام تکرارش می‌کند و آن هم این که چرا نیو چنین یگانه است و خودش چنین نیست. یعنی چرا نیو خویشکاری‌ای و هدفی دارد و چرا می‌تواند بابت آن چنین سرسختانه بجنگد. جالب است که نیو در زمان رویارویی با او درست واژگونه‌اش عمل می‌کند. نیو پاسخ کلیدی را در دست دارد اما هرگز بیانش نمی‌کند، و تقریبا هرچه خطاب به اسمیت می‌گوید گزاره‌هایی پرسشی است. در کل این نکته‌ی ارجمندی است که نیو در سراسر فیلم به پرسیدن مشغول است و شخصیتهای کلیدی داستان مراجعی هستند که به او پاسخ می‌دهند. پاسخهایی که او به شکلی پویا یکایک همه را رد می‌کند و با انتخابهای شخصی و اراده‌ی آزاد خویش است که در چنین کاری کامیاب می‌گردد.

شاید به همین خاطر است که نیو در سراسر داستان پویایی خود را حفظ می‌کند و مدام به پیچیدگی و عمق شخصیت‌اش افزوده می‌شود. در حالی که اسمیت مانند پوسته‌ای توخالی باقی می‌ماند و رشد و توسعه‌ای کیفی در او نمی‌بینیم و هرچه هست، تکثیر کمی است. در همین راستاست که نیو در پایان کار مرگ را بر می‌گزیند و به این ترتیب نبرد آدمیان با ماشین‌ها را در ساحتی نامنتظره پیروزمندانه به پایان می‌برد. در حالی که اسمیت که سرسختانه به بقای خود چسبیده و آن را پی می‌گیرد، دقیقا به خاطر آزمندی در همین راستا در نهایت نابود می‌شود بی آن که پیروزی‌ای به دست آورده باشد.

تمایز عمده‌ی دیگرِ میان نیو و اسمیت، البته به مفهوم مهر باز می‌گردد. اسمیت هیچ نشانه‌ای از فهم مهر نشان نمی‌دهد و در مقابل نیو مهری بیکران به دوستانش دارد. محور اصلی مهر در فیلم ارتباطی است که میان نیو و ترینیتی برقرار می‌شود. مهری که سروش پیشاپیش آن را پیشگویی کرده و معمار به اشتباه پایان یافتن‌اش را پیشگویی می‌کند. مهر ترینیتی به نیو مقدم است و همان است که بیدار شدن نیو و تبدیل شدن‌اش به آن یگانه را ممکن می‌سازد. در مقابل مهر نیو به ترینیتی است که پیروزمندی نهایی بشر و بقای شهر آدمیان را ممکن می‌سازد. هم نیو و هم ترینیتی در روند داستان مدام محاسبات عقلانی را نادیده می‌گیرند و در شرایطی خالی از امید و موقعیتهایی مرگبار به شکلی نامعقول مهر همدیگر را انتخاب می‌کنند. هردوی آنها موجوداتی مهربان هستند و برای رهاندن دوستان دیگرشان هم فداکاری‌های بزرگ می‌کنند، که نخستین نمونه‌اش را در ماتریس اول و جریان رهاندن مورفیوس می‌بینیم. با این همه پیوندشان با یکدیگر امری غایی و تکرار ناشدنی است. ترینیتی در رویارویی با مروونژین و نیو در برابر معمار مرگی به ظاهر قطعی را به قصد رهاندن دلدارشان اننخاب می‌کنند و هردو توسط نمایندگان جبرگرایی عقلانی به دیوانگی نامبردار می‌شوند. با این همه هردو در خواست خود کامیاب می‌شوند. آنها حتا مرگ را هم با مهر خود شکست می‌دهند. چنان که در ماتریس اول ترینیتی جان را به تن نیو باز می‌گرداند و در ماتریس دوم نیو است که دلدارش را از دنیای مردگان باز می‌گرداند. با این همه مهر این دو به هم پله پله اوج می‌گیرد و به ایثار بی‌دریغ برای همه‌ی دوستان‌شان بدل می‌شود. در نتیجه هردو مرگ را انتخاب می‌کنند و با این کار موفق به رهاندن شهری ویرانه می‌شوند که در آستانه‌ی سقوط در دست ماشینهای کشتارگر است.

مهر که بخشی از مضمون فلسفی و اخلاقی پایه‌ی فیلم است و در داستان نیز مانند محوری مهم نقش ایفا می‌کند، در سطح پوسته‌ی فیلم با موقعیتهایی آشنا و سرگرم کننده اتصال برقرار می‌کند. واچوفسکی‌ها احتمالا برای باورپذیر کردن شخصیتهایشان و افزودن به پویایی ارتباط آدمها، در هریک از ماتریس‌ها یک مثلث عشقی هم گنجانده‌اند. در اولی سایفر که کامجو و لذت‌طلب است و ترجیح می‌داده از رویای ماتریس بیدار نشود، دلباخته‌ی ترینیتی است و در رقابت با نیو تا جایی پیش می‌رود که به مورفیوس و دوستانش خیانت کند. در ماتریس دوم طرحی خفیف از همین داستان را در مثلث پرسفونه- ترینیتی- نیو می‌بینیم. پرسفونه که زن مروونژین است دلباخته‌ی نیو می‌شود و در مقابل بوسه‌ی او قبول می‌کند که محل زندانی شدن کلیدساز افسانه‌ای را به آنها نشان دهد. در ماتریس سوم هم مثلث دیگری می‌بینیم که بین مورفیوس، رقیبش فرمانده لاک و زنی بااراده و نیرومند به نام نایوبی برقرار است. هر سه زن در این میان نیرومند و محکم و کنشگر هستند و دو مردِ شکست خورده در این رقابت عشقی (سایفر و لاک) جفت متضاد یکدیگر محسوب می‌شوند. به همان اندازه که سایفر خائن و لذت‌جو و سست‌اراده و لوده است، فرمانده لاک مردی جدی و سختگیر و محکم است که وفادارانه وظیفه‌هایش را به جا می‌آورد. نکته‌ی کلیدی در این میان البته رمزگذاری روابط با بوسه است. چنان که در پایان «انقلابهای ماتریس» بوسه‌ی نایوبی و مورفیوس است که چیرگی مورفیوس بر رقیب و در ضمن پیروزی آدمیان بر ماشین‌ها را نشان می‌دهد.

این نکته هم ناگفته نماند که بوسه در بخش پوسته‌ی جذاب فیلم نقشی نمادین بر عهده دارد. نیو و ترینیتی هردو در موقعیتی که دیگری در کام مرگ فرو بلعیده شده، با بوسیدن دلدار را جان دوباره می‌بخشند. با این همه ارتباط بدنی قهرمانان داستان اغلب به همین بوسه محدود می‌ماند و جز یکی دو صحنه‌ی گذرا از نمایش بی‌پرده‌ی سکس به آن شکلی که در فیلم اولی لوچوفسکی‌ها (وابسته) می‌دیدیم، اثری دیده نمی‌شود. این نکته هم بسیار جالب توجه است که دو برادر نویسنده‌ و کارگردان ماتریس‌ها، با آن که خود با جنسیتی مغشوش و دگرگون شونده دست به گریبان بوده‌اند، ارتباط مهرآمیز و صمیمانه‌ی نیو و ترینیتی را به زیبایی و کمال در فیلم تصویر کرده‌اند. شاید در اینجا گوشزد کردن این نکته هم لازم باشد که واچوفسکی‌ها با آن که خود تغییر جنسیت دادند، اما جفتهای خویش را همچنان از میان زنان بر می‌گزینند. این دو پیش از تغییر جنسیت‌شان در آن هنگام که مرد بودند همسرانی داشتند و پس از جدایی از ایشان و دگردیسی زنانه‌شان همچنان ارتباطی مشابه را با زنان ادامه داده‌اند، و این شاید تا حدودی بتواند دقت تصویری که از عشق میان دو زن و مرد ترسیم کرده‌اند را توضیح دهد.

درباره‌ی پوسته‌ی فیلمهای ماتریس گفتنی چندانی در کار نیست. فیلم از این زاویه بسیار خوش‌ساخت است و دیدن‌اش بزمی برای چشمان محسوب می‌شود. موسیقی به خوبی بر فیلم نشسته و سویه‌های زیبایی‌شناسانه به درستی در ترسیم صحنه‌های پر جنب و جوش رعایت شده‌اند.

 

موفقیت صحنه‌های باشکوه و جلوه‌های ویژه‌ی فیلم هم تا حدودی ثمره‌ی علاقه‌ی واچوفسکی‌ها به مجلات کمیک استریپ و سبک هنری آثار تخیلی ژاپنی به ویژه «روح در غلاف» (Ghost in the Shell) است که پویانمایی اش را مامورو اوشی در ۱۳۷۴ ساخت و بسیار مورد توجه دو برادر قرار گرفت.

یکی از دلایل دلنشین بودن این صحنه‌ها آن است که بخشهای رزمی فیلم را یوئن وو پینگ مدیریت کرده که خود استاد هنرهای رزمی است و همان کسی است که صحنه‌های رزمی فیلم «مار و عقاب/ ۱۳۵۷» و «میمون مست/ ۱۳۵۷» جکی چان و همچنین صحنه‌های رزمی از فیلمهای مشهوری مانند «قفس ببر/ ۱۳۶۷»، «استاد تای چی/ ۱۳۷۲»، «مشت حماسه/ ۱۳۷۴»، و «ببر غران، اژدهای پنهان ۲/ ۱۳۹۵» را مدیریت کرده است. او تکنیک آویختن رزمی‌کاران به طناب و شناور کردن‌شان در هوا را که پیشتر در هنگ‌کنگ به طور محدود آزموده شده بود، به هالیوود معرفی کرد و این روش در عمل به سبک پایه‌ی ساخت صحنه‌های رزمی از آن به بعد تبدیل شده است.

ماتریس در ضمن در تاریخ فناوری سینما به خاطر معرفی شیوه‌ای شهرت یافته که «زمان گلوله» (bullet time) خوانده می‌شود و برای نخستین بار در ماتریس اولی ابداع شد. این تکنیک هم عبارت است از پایین آوردن سرعت ضرباهنگ رخدادها در فیلم در حدی نزدیک به صفر –که مثلا در ساکن شدن حرکت گلوله در هوا و نمایان شدن ردپایش در هوا نمایش داده می‌شود- در کنارِ حرکت دوربین با سرعتی عادی در اطراف موضوع و به دست دادن چشم‌اندازی فراگیرتر از آنچه که دارد رخ می‌دهد.

همچنین ببینید

نقدی بر فیلم کازابلانکا

سخنرانی ارائه شده در نشست نخست «فیلم و سبک زندگی» انجمن زروان و موسسه‌ی فرهنگی بهاران، جمعه پنجم آذرماه 1395....

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *