سه شنبه , شهریور ۳۰ ۱۴۰۰

اندر ماجرای سرگیجه‌ی هیچکاک

در میان کارگردانان آلفرد هیچکاک بی‌شک یکی از بهترین‌هاست و فیلم «سرگیجه» را شاهکار او دانسته‌اند. فیلم در سال ۱۳۳۷ (۱۹۵۸.م) ساخته شد و داستان‌اش از رمانی به اسم «از میان مردگان» (D’entre les morts) وامگیری شده که چهار سال پیشتر نویسنده‌ای به نام بوالو نارسِژاک (Boileau-Narcejac))- منتشرش کرده بود. این نام در اصل اسم قلمی یک زوج نویسنده بود که از پیِر بوالو و توماس نارسژاک تشکیل یافته بود. داستان فیلم «اهریمنی» (Les Diaboliques) که هانری ژرژ کلوزو سه سال پیش از سرگیجه ساخته بود را هم این دو تن نوشته‌اند. تخصص این دو در نوشتن رمانهای پلیسی-ترسناکی بود که موقعیتهایی رازآمیز را در فضایی بسته روایت می‌کرد و فضای جریان یافتن‌اش گاه اتاقی یکتا بود. شش تا از رمانهای این دو نویسنده با همت آقای عباس آگاهی به پارسی ترجمه شده که رمان مربوط به فیلم سرگیجه در میان‌شان به شمار است.

داستان «در میان مردگان» در سال ۱۳۳۵ با نام «زنده‌ها و مرده‌ها» به انگلیسی ترجمه شد. هیچکاک از همان ابتدا کوشید اثر را خریداری کند. اما بوالو نارسژاک آن را به کلوزو فروخته بودند و این کار ممکن نبود. در این میان گزارش فرانسوا تروفو را هم داریم که می‌گوید بوالو- نارسژاک این داستان را از ابتدا به سفارش هیچکاک نوشته بودند، که قدری مشکوک می‌نماید، چون نارسژاک بعدتر این سخن را نادرست دانسته است. با این همه ارتباطی میان هیچکاک و نویسندگان برقرار بوده و تلاش او برای خرید داستان پیش از آن است که نسخه‌ی انگلیسی‌اش انتشار یابد.

هیچکاک پس از استخدام و عزل دو فیلمنامه‌نویس دیگر به سامویل تیلور پیشنهاد کرد تا فیلمنامه‌ای بر اساس این داستان بنویسند. شواهدی هست که تیلور در تدوین آن در ضمن از داستان کوتاه امبروز بیرس به اسم «یک تجلی در پل ناودان جغد» (نوشته شده در ۱۸۹۰.م) هم بهره جسته‌ است. این داستان البته مضمونی متفاوت دارد و اثری ضدجنگ محسوب می‌شود. اما شیوه‌ی روایی‌اش در فیلم سرگیجه وارد شده است.

چنان که اسکورسیزی به درستی تحلیل کرده، موسیقی فیلم که برنارد هرمان آن را ساخته، با ساختار چرخشی و تکرار شونده‌اش به خوبی با مضمون اصلی فیلم یعنی وسواس و اضطراب سازگاری دارد. این موسیقی در اروپا ضبط شده و توسط گروهی اروپایی اجرا شده است. چون در زمان فیلمبرداری سرگیجه نوازندگان آمریکایی درگیر اعتصابی صنفی بودند.

در سال ۱۳۹۱ (۲۰۱۲.م) فیلم سرگیجه در رتبه‌بندی فیلمها از دید منتقدان ارتقای چشمگیری یافت و در سال جاری (۱۳۹۵) از طرف چند مرجع سینمایی مهم به عنوان برترین فیلم تاریخ سینما برگزیده شد و به این ترتیب به استیلای پنجاه ساله‌ی «همشهری کین» بر این مقام پایان داد. ارتقای سرگیجه به این مقام از آغازگاهی بسیار فروتنانه و با سرعتی بسیار آرام انجام پذیرفت. چرا که در ابتدای کار هنگامی که این فیلم اکران شد، توجه و استقبال چندانی را بر نینگیخت. حتا دوستداران هیچکاک هم در ابتدای کار با قاطعیت «روانی» یا «مردی که زیاد می‌دانست» را از سرگیجه برتر می‌دانستند و برخی از عناصر تصویری این فیلم که امروز شهرتی آیینی پیدا کرده – مثلا پیش درآمد فیلم با مارپیچ مشهوری که پوستر اصلی فیلم هم بوده- در ابتدای کار مایه‌ی بی‌توجهی و گاه بیزاری مخاطبان بود.

داستان بر محور ارتباط یک کارآگاه بازنشسته (اسکاتی؛ با بازی جیمز استوارت) و زنی مرموز (مادلن؛ با نقش‌آفرینی کیم نوواک) گردش می‌کند. اسکاتی به خاطر بیماری ترس‌ از ارتفاعی که دارد و بابت مرگ یکی از همکارانش بدنام شده و از خدمت پلیس بیرون آمده است. او درخواست دوست ثروتمندش (گَوین) را می‌پذیرد تا همسرِ به ظاهر دیوانه‌اش را تعقیب کند و رفتارهای او را زیر نظر بگیرد. این زن که همان مادلن باشد، ادعا می‌کند که تناسخ زنی به نام کارلوتا والدِس است که سالها پیش در همان حوالی می‌زیسته و خودکشی کرده است. رفتارهایش هم با مدارک بازمانده از این زن همخوانی دارد و این مایه‌ی سردرگمی کارگاه می‌شود. گوین از سوی دیگر فاش می‌کند که این کارلوتا مادربزرگ مادلن است، اما او خودش از این موضوع آگاهی ندارد. هرچند اسکاتی می‌بیند که او مدام در موزه به نقاشی کارلوتا خیره می‌شود و دسته گلی بر گور او می‌گذارد.

اسکاتی در جریان همین تعقیبها به تدریج به مادلن دل می‌بازد. این قضیه وقتی دوطرفه می‌شود که مادلن اقدام به خودکشی می‌کند و در خلیج فورت پوینت به دریا می‌پرد، اما اسکاتی نجاتش می‌دهد و او را به خانه‌ی خود می‌برد. بعد از آن تعقیب پنهانی به همراهی این دو با هم تبدیل می‌شود. تا این که در نهایت اندکی پس از ابراز عشق مادلن، اسکاتی می‌بیند که از برج بلند صومعه‌ی سان خوان باتیستا بالا می‌رود و از آن بالا خود را به زیر می‌اندازد.

 

اسکاتی پس از مرگ مادلن دچار بیماری روانی و افسردگی می‌شود و داستان تناسخ او را واقعی می‌پندارد و خود را بابت مرگ او سرزنش می‌کند. هرچند گوین و نامزد سابقش میج او را در این مورد مقصر نمی‌دانند. قضیه وقتی پیچیده می‌شود که اسکاتی در خیابان با زنی برخورد می‌کند که درست هم‌شکل مادلن است و وقتی با او سخن می‌گوید برای تماشاچی فیلم معلوم می‌شود او همان کسی است که نقش مادلن را بازی می‌کرده و بخشی از یک دسیسه‌ی جنایی بوده که توسط گوین طراحی شده تا همسرش را به قتل برساند و مرگ وی را خودکشی جلوه دهد.

در نهایت دوباره ارتباطی میان این دو شکل می‌گیرد و اسکاتی که به موضوع شک برده این زن را که جودی نام دارد، کم کم در شکل وشمایل مادلن می‌آراید و وقتی درست با او شبیه شد، وی را با خود به همان برجی می‌برد که گوین با صحنه‌سازی از بالایش همسرش را به زیر پرت کرده بود. جودی در آنجا هراسان می‌شود و وقتی با شبح یکی از راهبه‌ها روبرو می‌شود از ترس خود را از آن بالا به زیر می‌اندازد. اسکاتی هم چنان که دوستش میج در ابتدای فیلم گفته بود، پس از رویارویی با این شوک هیجانی شدید درمان می‌شود و ترس از ارتفاعش از بین می‌رود.

فیلم «سرگیجه» را از چند زاویه می‌توان تحلیل کرد. این یکی از نخستین روایتهای داستانی هالیوود است که در آن زمان بندی رخدادها گسسته و نامنظم است و تماشاگر بیشتر سیر حوادث از چشم‌انداز ذهن اسکاتی را می‌نگرد تا آنچه که به واقع در سیری تاریخ‌مند در بیرون واقع شده است. این شیوه از در هم ریختگی زمان و پس و پیش کردن رخدادها که در ضمن زمینه‌چینی‌ای برای پیچشهای مضمونی و چرخش در نتیجه محسوب می‌شود، در رمان بوالو نارسژاک وجود نداشته و وامی است که فیلمنامه‌نویس از داستان کوتاه آمبروز بیرس ستانده است. ناگفته نماند که این شیوه از روایت کردن رخدادها ابداعی مدرن و غربی نیست و از دیرباز در شیوه‌های داستان‌سرایی فرهنگهای گوناگون وجود داشته است. چنان که داستان «حاکم نانکِه» که با قلم گونگ‌زوئو در چینِ دوران تانگ نوشته شده هم ردپای این سبک را داراست. در آثار پارسی هم نمونه‌هایی از این شیوه را فراوان در متون می‌بینیم. داستان همراهی موسی و خضر در قصص قرآن و مثنوی معنوی نمونه‌ای از آن است و مشابهش را حتا در گزارش رخدادهایی واقعی در تاریخ بیهقی نیز می‌بینیم. در داستان خضر و موسی این شیوه به ویژه خلاقانه به کار گرفته شده چون بر خلاف روش مرسوم معمای روایتها با ارجاع به آینده‌ – و نه گذشته- گره‌گشایی می‌شود و آن هم آینده‌ای ناموجود که با رخدادهای اکنون ناممکن شده است. با این همه استفاده از این شیوه به شکلی محوری در روایتی سینمایی در زمان تولید سرگیجه پیشتازانه و نوآورانه محسوب می‌شد. تکنیک فیلم‌برداری سرگیجه هم ویژه بود و در آن برای نخستین بار از روش گنگ و تیز کردنِ تصویر برای نمایش سرگیجه‌ی اسکاتی استفاده شد که بعدتر بارها و بارها در فیلمهای دیگر مورد تقلید قرار گرفت.

آنچه که باید هنگام نقد فیلمی مثل «سرگیجه» و تحلیل‌اش مورد توجه قرار گیرد، بافت اجتماعی و زمینه‌ی تاریخی ساخت و نمایش فیلم است. فیلم هم مانند همه‌ی آثار فرهنگی دیگر متنی است که زیر فشار نیروهایی نهادین و لابه‌لای شبکه‌ای از قدرت در بافتی اجتماعی رمزگذاری شده و در بافتی مشابه خوانده و فهمیده می‌شود. نادیده انگاشتن این حقیقت به خطای وخیمی دامن می‌زند و آن هم برخورد با فیلم به مثابه امری بسیط و یکپارچه است که یکسره و بی‌تغییر از متنی ادبی به فیلمنامه‌ای و از آنجا به روایتی سینمایی جریان یافته و در آنجا هم به همین شکل سرراست فهمیده شده باشد. این برداشت همواره نادرست است و تفاوتی نمی‌کند که منش فرهنگی مورد نظرمان فیلم باشد یا رمان یا شعر یا هر اثر خلاقانه‌ی حامل معنای دیگر.

هنگام نقد فیلم باید به گسستهایی که در متن وجود دارد نگریست و آن را مورد پرسش قرار داد. به همین ترتیب باید فاصله‌گیری‌های فیلم از رمان یا تفسیرهای زمانهای آینده از معنای زمانِ اکران اولیه‌ی فیلم را مورد پرسش قرار دارد و تنها در جغرافیای این شکافها و گسستهاست که می‌توان به تصویری روشن و شفاف از معنای فیلم دست یافت.

 

نمونه‌ای از این گسستها در یکی از صحنه‌های سرگیجه دیده می‌شود که نقدهای زیادی هم برانگیخته است؛ آنجایی که جودی وقتی باز توسط اسکاتی شناسایی می‌شود، نامه‌ای برایش می‌نویسد و در آن مشارکتش در قتل همسر گوین را اعتراف می‌کند. اما بعد نامه را مچاله می‌کند و آن را به اسکاتی نمی‌دهد. این صحنه در داستان اصلی وجود نداشته و به پیشنهاد هیچکاک در فیلم گنجانده شد تا مخاطبان بتوانند حالت ذهنی و حال و هوای مادلن را هم درک کنند. اما بعدتر هیچکاک و مشاورانش به این نتیجه رسیدند که این افشاگری زودهنگام سیر رمزآلود داستان را به هم زده و آن را حذف کردند. این کار مخالفت رئیس شرکت پارامونت که از آن صحنه خوشش آمده بود به هیچکاک فشار آورد و او را ناچار ساخت تا صحنه را باز در فیلم بگنجاند.

صحنه‌ی دیگری که با فشار دستگاه سانسور اخلاقی سینما افزوده شده بود و هیچکاک موفق شد حذفش کند، پایان فیلم بود که طبق روایت اخلاق‌مدارانه با دیدار دوستانه‌ی اسکاتی و میج و خبر رادیویِ دستگیری گوین در اروپا خاتمه می‌یافت و واقعا ختم لوس و بی‌معنایی می‌بود، اگر که در فیلم باقی می‌ماند.

در این فیلم بیش از هرچیز از دانش روانشناسی و به ویژه چارچوب روانکاوی فرویدی برای جذاب ساختن روایت استفاده شده است. اما گذشته از آن هیچکاک کوشیده تا با بهره‌جویی از عناصر نمادین و ترفندهایی مانند استفاده‌ی افراطی از رنگ در صحنه‌ها بر جذابیت و عمق برشهای فیلم بیفزاید. گنجاندن از چشم‌اندازهای زیبای شهری سان‌فرانسیسکو (از منظره‌ی پنجره‌ی اتاق میج گرفته تا نمای موزه و پل) در فیلم را نیز باید در این چارچوب مورد توجه قرار داد.

استفاده‌ی نمادینی که هیچکاک از رنگها کرده سنجیده اما نقدپذیر است. هیچکاک در ترسیم هویت شخصیتهایش از رنگ بهره جسته و از آرای روانکاوان دوران خویش در این راستا پیروی کرده است. بر این مبنا مادلن که قرار است زنی سودازده و روحی سرگردان جلوه کند چهره‌ای رنگ پریده و بی‌آرایش و لباسی خاکستری بر تن دارد، در حالی که جودی که نسخه‌ی واقعی و گناهکار اوست جامه‌هایی رنگین و چهره‌ای آرایش شده دارد و به همین خاطر واقعی‌تر می‌نماید. با وجود توجه به این ریزه‌کاری‌ها، برخی از کارکردهای رنگ در «سرگیجه» به نظر می‌رسد بر پیش‌داشتهای نظری نادرستی بنا شده باشد. مهمتر از همه آن که هیچکاک از رنگ سبز برای نمایش دادن وضعیتهای خارق عادت و موهوم استفاده کرده است. در نخستین رویارویی اسکاتی با مادلن در رستوران، زیبایی این زن از آن رو برجسته می‌نماید که لباس سبز درخشانی به تن دارد، بعدتر هم در نخستین دیدار اسکاتی با جودی که به روح تناسخ یافته‌ی مادلن می‌ماند، می‌بینیم که سبز پوشیده است و وقتی در اتاقش در خانه‌اش نشسته در رنگ سبز لامپهای نئون خیابان غرقه می‌شود. گردش اسکاتی با مادلن در جنگل هم که وهم‌انگیز می‌نماید و با داستانهای ارواح گره خورده در طیفهای گوناگون رنگ سبز شناور است و فضای اطراف موزه‌ای که نقاشی کارلوتا در آن است نیز چنین است. با این همه رنگ سرزنده و طبیعت‌مدار سبز به نظرم برای بازنمودن این حال و هوا مناسب نیست و به جای آن که فضا را مرموز و شبح‌گونه سازد ماهیتی شاد و سرزنده به آن داده است.

در کنار این وسواس درباره‌ی رنگ و تاکید بر عناصر روانشناختی مانند میل و بیماری، شگفت است که شخصیت‌پردازی‌ها در فیلم بسیار تخت و مسطح و ساده است. اسکاتی همیشه همان حالت عاشق‌پیشه و پر جنب و جوش و در عین حال قدری درمانده‌اش را دارد. کیم نوواک در نقش مادلن در ادامه‌ی کلیشه‌ی «زنِ موبور زیبا» در هالیوود شکل گرفته و به همراه همتای فرانسوی‌اش بریژیت باردو حلقه‌ی واسطی است که اینگرید برگمانِ معصوم و اخلاقی را به مرلین مونروی لوند و شهوانی پیوند می‌دهد. شخصیتها فاقد پیچیدگی هستند و بسیاری از رفتارهایی که نشان می‌دهند نامعقول و باورنکردنی است. یعنی مثلا نامعقول است که مادلن دروغین پس از شرکت در دسیسه‌ی به قتل رساندن مادلن اصلی در همان شهر مانده و زندگی کند. یا نامعقول است که در پایان داستان با دیدن سایه‌ی یک راهبه خود را از بالای برج به پایین پرتاب کند.

این ناباورانه نمودن صحنه‌ها در جاهای دیگر فیلم هم فراوان دیده می‌شود. مثلا معلوم نیست اسکاتی که ترس از ارتفاعی چنین مهیب دارد، اصولا چرا در ابتدای فیلم دزدی را در پشت بامهایی بلند تعقیب می‌کند. همچنین معلوم نیست وقتی پرت می‌شود و از شیروانی خانه‌ای در بالای ساختمانی بلند آویزان است، با آن وضع نزار و ترس از ارتفاعش چطور موفق می‌شود بدون کمک دیگران جان خود را نجات دهد. آن هم در جایی که همکارش که این مرض را هم نداشته از موقعیتی استوارتر می‌غلتد و می‌افتد و می‌میرد. سرعتی که اسکاتی به مادلن ابراز عشق می‌کند و آسانی پاسخ مثبت مادلن به او هم غیرواقعی می‌نماید. چون در بافت فیلم اسکاتی در واقع دارد با این کار از اعتماد دوستش سوءاستفاده می‌کند و مادلن هم به شوهر فرضی یا همدست دسیسه‌چی‌اش خیانت می‌کند و آمادگی این دو برای چنین خیانتی قدری عجیب می‌نماید. اینها همه نکات منفی‌ای هستند که باعث می‌شوند در نظرم «سرگیجه» بهترین فیلم تاریخ سینما نباشد، هرچند در این یکی از فیلمهای برجسته‌ی این تاریخ است با منتقدان همداستان هستم.

در کنار این ضعفها باید به اثرگذاری و میراث دیرپای این فیلم نیز توجه داشت. بخشی از این اثر به سنجیده بودن ساخت فیلم و نکات مثبت آن مربوط می‌شود و بخشی دیگر از آن به سادگی ترفندی است که هیچکاک برای پرفروش شدن فیلم‌اش به کار بسته است. روایت غیرخطی و پس و پیش رفتن در زمان مهمترین نکته‌ی مثبت فیلم است که به نظرم برجسته‌ترین عنصر ساختاری نیرومند «سرگیجه» محسوب می‌شود. توجه به حیات روانی شخصیتها و بازی با عناصری روانشناسانه مانند وهم (درباره‌ی تناسخ) و ترس (از ارتفاع) و دیوانگی و مشابه اینها هم شاید بتواند نکته‌ی مثبتی قلمداد شود. هرچند با شلختگی و خام به کار بسته شده است.  از سوی دیگر یکی از مرده‌ریگ‌های مهم این فیلم تصویر کلیشه‌ای اما جذابی است که از زنان زیبای موبور ترسیم می‌کند، تصویری که در امتداد اندرز مشهور هیچکاک به سایر کارگردانان قرار می‌گیرد که «از شکنجه کردن زنان زیبا غفلت نکنید!»

این اندرز هیچکاک نیاز به توضیحی بیشتر دارد. بسیاری از منتفدان به این نکته اشاره کرده‌اند که یکی از دلایل «سرگیجه» آن است که در آن تسلط تمام و کمال مردی قوی و مهاجم بر زنی زیبا و مظلوم را نمایش می‌دهد. مرد در نیمه‌ی داستان توسط زن فریفته می‌شود و در تار و پود دسیسه‌ای گرفتار می‌شود. اما در نهایت با تبدیل کردن مادلن جعلی به مادلن واقعی و در نهایت به کشتن دادن او انتقام خود را از او می‌گیرد. زن که تا نیمه‌ی داستان بازی دهنده و فریبکار و در نیمه‌ی دوم بازیچه و فریب‌خورده است پردامنه‌ترین نوسان شخصیتی فیلم را تجربه می‌کند و اغلبِ نگاههای تماشاچیان هم بر تصویر او متمرکز است.

این ترفند هیچکاک که به جذابیت فیلم دامن زده، از درک این نکته‌ی جامعه‌شناسانه سرچشمه می‌گیرد که در میانه‌ی قرن بیستم بدنه‌ی مخاطبان سینما را زنان تشکیل می‌دادند، و هیچکاک با آموخته‌هایش از روانکاوان دریافته بود که بیشتر این زنان مشتاق دیدن تصویر زنی زیبا و فریبنده هستند که موقعیتی برتر از خودشان داشته باشد، اما دچار عذاب و شکنجه شود و بلایی به سرش بیاید. به عبارت دیگر اندرز مشهور هیچکاک به بهره‌جویی کارگردانان از دو عنصر روانشناختی ناشی می‌شود که عبارتند از سادیسم و حسد زنانه که برانگیزاننده‌ی بخشی از مخاطبان به تماشای فیلم است. ناگفته پیداست که عنصر سادیستی در جلب مخاطبان مرد نیز اثرگذار است و چه بسا که این دو مستقل از هم نیز نقش ایفا کنند.

جالب آن که در فیلم توعی تکثیر صنعتی تصویر این زنِ زیبای ستمدیده را می‌بینیم. تماشاگر به ظاهر در سراسر فیلم تنها با یک هنرپیشه‌‌ی زن زیبارو سر و کار دارد. اما او در دو شخصیت مادلن جعلی و جودی ظاهر می‌شود و در ضمن نماینده‌ی دو زن مشابه (کارلوتا و مادلن واقعی) هم هست که آنها هم سرنوشتهایی غم‌انگیز و دردناک دارند. سرگیجه یکی از نخستین فیلمهای هیچکاک است که این دو عنصر را با مضمونهایی روانشناختی در هم آمیخته و رازآمیزی داستان را با به هم ریختن خط سیر زمانی روایت تشدید کرده و از این روست که اثری تاثیرگذار از آب در آمده است.

«سرگیجه» از نظر ساختاری دو بخش همسان دارد که هریک نیمی از فیلم را به خود اختصاص داده و مضمون و بافت روایی مشترکی دارد. در هر دو اسکاتی با زنی زیبا برخورد می‌کند و دلباخته‌ی او می‌شود. در هردو زن –که در اصل شخصی یگانه است- موجودی زیبا، کمابیش کم‌هوش، تهی از ارزشهای اخلاقی و فرمان‌پذیر و مطیع است که هویت اصلی خود را پنهان می‌کند و آمادگی عجیبی دارد تا فرمانهای مردان اطراف خود را اطاعت کند. او هم در هر دو بخش دلباخته‌ی اسکاتی می‌شود، یک بار در مقام زنی جعلی که نقش‌اش را بازی می‌کند و بار دیگر در مقام زنی که قتلی را کتمان می‌کند. در هر دو حالت اسکاتی یک زن هنرمند و قابل اعتماد را در کنار خود دارد که برایش جذابیتی ندارد، و به شکلی یکسویه به اسکاتی عشق می‌ورزد. در هردو بخش داستان برخورد نخست اسکاتی با ابهام و تردید در هویت زن آغاز می‌شود، با ابراز عشق ادامه می‌یابد، و در نهایت در مکانی یگانه (برج صومعه‌ی سان خوان باتیستا) با فرو افتادن و مرگ زن خاتمه می‌یابد.

این داستان عاشقانه‌ی به نسبت پیش پا افتاده که دو دفعه‌ی پیاپی روایت شده، هر بار با مضمونی رازآمیز ترکیب شده و از این رو کششی را در تماشاچی بر می‌انگیزد. در نیمه‌ی نخست ماجرای تناسخ کارلوتا در بدن مادلن مطرح است و در بخش دوم قضیه‌ی دسیسه‌ای که به قتل مادلن اصلی انجامیده است. سیر رخدادها در نیمه‌ی نخست خوب و منظم چیده شده و رازآلودگی را به خوبی تا مرز گمانه‌زنی پیش می‌برد، اما نیمه‌ی دوم با بخش نامه‌نویسی مادلن دروغین برای اسکاتی و اعترافش به قتل به شکلی نابهنگام این راز را فاش می‌سازد و به تعبیری بازی هیچکاک در روایتش را لو می‌دهد.

یکی از مضمونهای کلیدی فیلم سرگیجه مثل همه‌ی آثار دیگر هیچکاک مرگ است. اما با آن که استخوان روایی داستان به دسیسه‌ی قتلی مربوط می‌شود، خودکشی است که مضمون اصلی مرگ محسوب می‌شود. مادلن دروغین که مرکز داستان است گویا وسواسی درباره‌ی خودکشی را نمایش می‌دهد و تنها قتل داستان که به مادلن واقعی مربوط می‌شود هم به صورت خودکشی نمایانده می‌شود. حتا آویزان شدن بیمارگونه‌ی اسکاتی از لبه‌ی بام در ابتدای فیلم و ضعفش در برابر ارتفاع به رفتاری خودویرانگر می‌ماند و انگار در بار نخست تنها با مرگ همکارش است که از این وضعیت رهایی می‌یابد. درست به همان ترتیبی که در نهایت با مرگ جودی از بیماری آکروفوبی‌اش نجات پیدا می‌کند، و جالب آن که مرگ پایانی جودی هم مانند مرگ آغازین همکار پلیس‌اش شباهتی به خودکشی دارد چون از حرکت ارادی –هرچند اشتباه‌آمیز- قربانیان در بلندای ساختمانها ناشی می‌شود. دسته گلی که در دست کارلوتا و مادلن هست را می‌توان نماد زیبایی ناپایدار خودشان دانست که با خودکشی بر باد می‌رود. به همان ترتیبی که مادلن درست پیش از پرت کردن خود به رودخانه دسته گل خود را پرپر می‌کند و اسکاتی هم در کابوس خود مرگ مادلن را به صورت رقص گلهایی پر پر شونده تماشا می‌کند.

مضمون دیگر مسخ شدگی هویت‌هاست. هیچکاک با موفقیت توانسته نشان دهد که هیچ یک از شخصیتهای داستان در واقع آن کسی که به نظر می‌رسد، نیستند. از سویی مادلن شخصیتی دروغین است که دارد نقش دیگری را بازی می‌کند، و از سوی دیگر گوین آن شوهر مهربان و حمایتگری که ابتدا می‌نماید نیست. حتا اسکاتی هم که مردی نیرومند و عاقل به نظر می‌رسد با اختلالهای روانی و دیوانگی دست به گریبان است و جودی که چهره‌ی زنانه‌ی مسلط و عاقل داستان است هم زیر نقاب خونسرد و خردمندش عشقی سوزان به اسکاتی دارد و وقتی در صحنه‌ی عرضه‌ی نقاشی کارلوتا به او جواب رد می‌شنود، خشمگین می‌شود و اسباب و اثاثیه‌ی نقاشی‌اش را در هم می‌شکند.

علاوه بر این فاش شدن نقابهای مرسوم آدمیان، نمودهای فراوانی از مسخ شدن هویت را هم می‌بینیم. جالب است که در این مسخ شدن‌های ارادی و هدفمند همیشه مردان تعیین کننده هستند و هویت زنان است که مسخ می‌شود. جودی با برنامه‌ی گوین به مادلن دروغین تبدیل می‌شود و بعدتر با اصرار اسکاتی باز ظاهر او را پیدا می‌کند. میج در نقاشی‌اش از کارلوتا سر خود را به جای او می‌کشد و مایل است به زنی مسخ شود که اسکاتی تناسخ او را دوست دارد، انگاره‌ی مادلن واقعی با دسیسه‌ی شوهرش به زنی دیوانی که خودکشی می‌کند تبدیل می‌شود و حتا خودِ کارلوتای درگذشته هم در داستان زندگی‌اش چنین مسخ شدگی‌ای را از زنی اشرافی و موفق به موجودی ستمدیده و دیوانه تجربه می‌کند.

ردپای این مسخ شدگی ذهن جودی و اسکاتی را می‌توان در کابوس‌هایشان بازجست. کابوس اسکاتی در صحنه‌ای رنگین و بسیار تحسین شده بازنموده شده و بیشتر به مرگ مادلن مربوط می‌شود. رویایی که مادلن دروغین تعریف می‌کند هم به مرگ مربوط می‌شود و عناصری نمادین مانند گذر از راهرویی طولانی و دیدن آیینه‌ای شکسته و تماشای گور خویشتن را در بر می‌گیرد.

 

بحران هویت در سرگیجه تنها به زنان منحصر نیست، هرچند در ایشان شدت بیشتری دارد. درباره‌ی قهرمان داستان یعنی اسکاتی هم بحران مشابهی را می‌بینیم. تنها مورد واژگونه‌ی مردانه‌ی مسخ هویت «سرگیجه» به اسکاتی مربوط می‌شود که در نیمه‌ی نخست فیلم در برخورد با مادلن جعلی به فاسق عاشق‌پیشه‌ی زن دوستش تبدیل می‌شود و در نیمه‌ی دوم در برخورد با جودی از فاسقی عاشق‌پیشه به کارآگاهی شکاک و بی‌رحم دگردیسی می‌یابد. او در ضمن با نامش هم درگیری‌ای دارد. چون در اصل جان فرگوسن نام دارد، و خود را در صحنه‌ای فرگوسن معرفی می‌کند. اما گوین و مادلن او را اسکاتی می‌نامند، و میج او را جانی-او و جان-او صدا می‌زند.

 فیلم سرگیجه در ضمن بیانیه‌ای در نقد عشق رمانتیک هم هست و پیوند آن با دیوانگی را نشان می‌دهد. کل روابط عاشقانه‌ی نهان شده در فیلم از سویی نافرجام است و از سوی دیگر نامعقول و دیوانه‌وار. تنها شخصیت معقول و واقع‌گرای فیلم میج است که شاید بتوان گفت در صحنه‌ی گردش مادلن و اسکاتی در جنگل با درخت اسکویا همتا انگاشته شده است. چون استوار و همیشه سبز است و قرار نیست بمیرد. اما همین عنصر نیرومند هم هنگام درگیر شدن با عشق شکننده و ناکام می‌گردد و ابراز عشق‌اش به سادگی از طرف اسکاتی رد می‌شود. چرا که اسکاتی دلباخته‌ی تصویری دروغین از زنی به ظاهر سودازده شده است. جودی یا مادلن دروغین هم عاشق اسکاتی می‌شود که نخست آکروفوبیک است و بعدتر دیوانه می‌شود، و کارلوتا هم تاوان ماجرایی رمانتیک را با جنون و خودکشی پرداخت می‌کند. جالب آن که در این پیوندهای عاشقانه‌ی رمانتیک همیشه مردها در نهایت زنان را از بین می‌برند. گوین که در ابتدای کار مردی عاقل و دوستدار زنش نموده می‌شود، کمی بعدتر به قاتل او تبدیل می‌شود، به همان ترتیب که اسکاتی مرگ جودی را رقم می‌زند و مرگ کارلوتا را هم می‌توان در همین رده قرار داد.

بسیاری از پژوهشگران درباره‌ی این موضوع بحث کرده‌اند که منبع الهام هیچکاک برای ساخت این فیلم چه بوده است. منتقدان فراوانی به این حقیقت اشاره کرده‌اند که شخصیت خودِ هیچکاک بسیاری از عناصر نمایانده شده در فیلم را دارا بوده است. هیچکاک خود مردی مستبد و تا حدودی ستمگر بود که از درهم شکستن روحیه‌ی هنرپیشه‌های زن لذت می‌برد و تعریف کردن داستانهای شرم‌آور و شوخی‌های ناراحت کننده با دیگران بخشی از تفریح‌هایش بود. او در ضمن شیفته داستانها و ماجراهایی بود که به کنترل فکر و تسلط کسی بر دیگری مربوط می‌شد. همچنین سخت شیفته‌ی جنایتکاری مانند جان رجینالد کریستی بود که تنها هنگام خفه کردن زنان برانگیختگی جنسی را تجربه می‌کرد. همه‌ی این مضمونها به خصوص به بازی گرفتن روان دیگران و فریبکاری و مسلط شدن بر رفتار دیگران نیروی پیش راننده‌ی اصلی در فیلم محسوب می‌شوند.

 این نکته هم سزاوار توجه است که در زمانه‌ی ساخته شدن این فیلم نوعی شیفتگی به ایده‌ی کنترل افکار وجود داشته است. نخستین برنامه‌های تحقیقاتی جدی سازمانهای امنیتی انگلستان و آمریکا و شوروی برای مسخ کردن ذهن افراد و تبدیل کردن‌شان به آدمکهایی مطیع در همین سالها آغاز شد و کلمه‌ی شستشوی مغزی که برای اشاره به محاکمه‌های نمایشی شوروی‌ها به کار گرفته شده بود در همین سالها به ادبیات عمومی راه یافت. درست یک سال پس از ساخته شدن سرگیجه ریچارد کاندون رمان «کاندیدای منچوری» را در همین زمینه نوشت. وضعیت اسکاتی و جودی در فیلم آشکارا به کسی که در معرض چنین مغزشویی‌هایی قرار گرفته شباهت دارد.

 خاستگاه دیگر ایده‌های هیچکاک باری فیلمش بی‌شک آثار فروید است. به ویژه مقاله‌ی فروید درباره‌ی امر وهم‌انگیز و شگفت‌انگیز که در سال ۱۹۱۹.م انتشار یافت به فیلم ارتباط پیدا می‌کند. در آنجا فروید از خصلت وسواس‌گونه‌ی امر شگفت‌انگیز سخن می‌گوید و پیوندش را با مرگ بررسی می‌کند. مرکزیت مفهوم مرگ در سرگیجه و تکرار شدن مضمونها در آن را می‌توان بر اساس این سرمشق رمزگشایی کرد. به ویژه که ترکیبهایی سه تایی در فیلم مدام تکرار می‌شود. سه نفر از بلندی پرتاب می‌شوند و می‌میرند، سه زن (کارلوتا، مادلن، جودی) با هویتهای دروغین در فیلم حضور دارند که انگار یک نفر هستند و مدام هم به هم تبدیل می‌شوند، و سه زن (میج و مادلن دروغین و جودی) هستند که با اسکاتی ارتباطی عاشقانه برقرار می‌کنند.

 ژیژک در نقدی که بر سرگیجه نوشته از ایده‌های ژاک لاکان برای توضیح پیوند میان عشق و مرگ بهره جسته است. از دید لاکان استعلای میل جنسی تنها به جنسیت‌زدایی از موضوع نمی‌انجامد، بلکه آن را نابود می‌سازد. یعنی استعلا تنها به خلاقیت و زایندگی بیشتر منتهی نمی‌شود، که در ضمن می‌تواند با تبدیل کردن، سوژه‌ی میل به چیزی در میان سایر چیزها، آن را از مرتبه‌ی وجودی آغازین‌اش خلع کند و به این ترتیب آن را بمیراند. در این راستا ژیژک نگاه ناظری که سوژه‌ی میل خود را مسخ می‌کند را دارای اثری مرگبار دانسته و در فیلم سرگیجه چنین نگاهی را به اسکاتی نسبت داده است.

   سخن لاکان درباره‌ی استعلای میل جنسی جالب توجه است. با این همه باید قدری در بدیهی شمردن مفاهیم فرویدی در این زمینه احتیاط کرد. آنچه که فروید در قالب مفهوم استعلا شرح داده از چند سویه جای نقد دارد و بیشتر چنین می‌نماید که بر تصویری مکانیکی از میل و استعاره‌هایی هیدرودینامیک از مفهوم لیبیدو متکی باشد. مفاهیمی که در ابتدای قرن بیستم با دانش عصب‌-روان‌شناسی آن دوران شاید معنادار می‌نمودند. اما امروز دیگر به تاریخ علم تعلق دارند. در این چارچوب است فشرده شدن لیبیدو در یک جایگاه به افزایش فشاری شبیه به آنچه در مایعات می‌بینیم می‌انجامد و با سرریز شدن این سیال در جایی دیگر جبران می‌شود.

در اصل آنچه که فروید زیر برچسب استعلای میل جنسی گنجانده، این حقیقت است که منِ دارنده‌ی میل می‌تواند موضوع میل خود را تغییر دهد. یعنی در شرایطی که میلی برآورده نشود و ناکامی‌ای در این زمینه حاصل آید، من این توانایی را دارد که از موضوع نخستین میل عزل نظر کند و با شدتی بیشتر موضوعی تازه بجوید و بخواهد. شواهدی فراوان در دست داریم که نشان می‌دهد نوعی جبران پس از ناکامی رخ می‌دهد. یعنی پس از آن که سرخوردگی‌ای از میلی رخ نمود، میلِ بعدی با شدتی بیشتر تجربه می‌شود. اما این روند نه چنان که فروید می‌گفت به میل جنسی (یا غریزه‌ی بقا) منحصر است و نه لزوما در سطحی فرهنگی و خلاقانه جبران می‌شود. یعنی استعلای میل از سطحی به سطحی دیگر یکی از شیوه‌های متنوعی است که در جریان جابجایی میل می‌تواند رخ نماید.

 

 

دل کندن از سوژه‌ی میل و تمرکز بر سوژه‌ای تازه اگر با مدیریت من و اراده و خواست درونی من صورت پذیرد، سلطه و چیرگی من بر میل‌اش را تقویت می‌کند و از این نظر منِ خودمختارِ حاکم بر نفس خویش را تقویت می‌کند. در این معنا من در جریان سرخوردگی از میلی که نسبت به چیزهای بیرونی جهتگیری کرده، پیوندگاه میل با خویش را درک می‌کند و به حضور بندنافی درونزاد و خودجوش که میل را در درون من خلق می‌کند، ‌آگاه می‌شود. در این معنا جابجایی میل تجربه‌ایست که می‌تواند به پخته‌تر شدنِ بازی با میل و مدیریت موفق‌ترِ خواست دامن بزند. در این میان میل جنسی به دیگری زیرشاخه‌ای از میل‌هایی است که دیگری موضوعش هستند و خود در کنار میل‌هایی قرار می‌گیرد که به چیزها و رخدادهای جهان و من مربوط می‌شود. یعنی هر سه عرصه‌ی زیست‌جهان (من-دیگری-جهان) می‌توانند موضوع میل باشند که میل جنسی نوعی خاص و ویژه از آن است که به عرصه‌ی دیگری و آن هم افرادی بسیار خاص در این عرصه منحصر است. بر این مبنا به نظرم دیدگاه فروید که میل جنسی را تا این اندازه برجسته می‌بیند و می‌کوشد استعلای میل را بر این مبنا توضیح دهد، به کلی در نظرم بی‌بنیاد و نادرست است.

اگر از این زاویه به فیلم سرگیجه بنگریم، سخن لاکان جالب توجه و سخن ژیژک نادرست از آب در می‌آید. سخن لاکان از این نظر جالب است که چیزشدگی موضوع میل را مورد توجه قرار می‌دهد. اما این امری است که در حین تمرکز میل بر موضوعش رخ می‌نماید و به ناکامی ارتباطی ندارد. یعنی خودِ میل است که موضوعش را مسخ می‌کند و آن را همچون دنباله‌ای از خواست من بازتعریف می‌کند، خواه نتیجه با کامیابی همراه باشد و خواه با ناکامی.

در فیلم سرگیجه بیشتر چنین می‌نماید که از میان رفتن میل است که به مرگ می انجامد، نه خودِ میل. بی‌شک هیچکاک کوشیده در فیلم خود عناصری روانکاوانه را بگنجاند. اما آنچه که در نهایت از آب در آمده لزوما در این چارچوب نمی‌گنجد. یعنی بیشتر چنین می‌نماید که اسکاتی در حین خودآگاه شدن نسبت به خویش است که مرگ را در اطراف خود ترشح می‌کند. یعنی چه بسا مفهوم «من» و روند آگاهی یافتن‌اش بر خویشتن باشد که کانون مرکزی فیلم را تشکیل دهد. روندی که لزوما نباید در سیر فرویدیِ درمان روانکاوانه تفسیرش کرد و چه بسا –علی‌رغم میل و برنامه‌ی احتمالی هیچکاک- از این دستگاه نظری فراتر رود. این مضمون آگاهی یافتن من بر من و پیوندش با مرگ‌‌آگاهی مدام در فیلم تکرار می‌شود. چنان که اسکاتی در ابتدای فیلم با آگاهی بر این که دچار ترس از ارتفاع است همکارش نابود می‌شود و در پایان فیلم با درک این که جودی همان مادلن دروغین است او را به کشتن می‌دهد.

  در عین حال می‌توان برخی از مضمونهای فیلم را با ارجاع به مفهوم خشونت تفسیر کرد. به نظر می‌رسد که رفتار خشن و مرگبار مردان در قبال عشق نوعی واکنش به از دست دادن قدرت و آزادی‌شان باشد. در فیلم سه بار ترکیب «قدرت و آزادی» تکرار می‌شود. بار نخست گوین هنگام گپ زدن با اسکاتی از روزگار خوش گذشته که مردان قدرت و آزادی داشتند سخن می‌گوید و این موقعی است که دارد درباره‌ی قتل زنش زمینه‌چینی می‌کند. بار دوم کتابفروشی تاریخ‌دان که داستان کارلوتا را برای اسکاتی تعریف می‌کند می‌گوید شوهر او طردش کرد و فرزندشان را نگه داشت، چون در آن روزها مردها قدرت و آزادی داشتند، و در پایان فیلم هم اسکاتی همین تعبیر را تکرار می‌کند، وقتی که دارد جودی را به زور از برج صومعه بالا می‌برد.

 هیچکاک برای نمایش دادن مرگی که با این طرح پیچیده در میانه‌ی میل و قدرت و جنسیت ظهور می‌کند، طرح مارپیچی را به کار گرفته که در فیلم بارها و بارها تکرار می‌شود. این نقش‌مایه‌ آشکارا نمادی از خودِ مفهوم سرگیجه است، که در ابتدای کار به ترس از ارتفاع اسکاتی مربوط می‌شود، اما کم کم در می‌یابیم که به کل زندگی تعمیم‌پذیر است. این مارپیچ در ضمن با مرگ و نابودی ارتباط دارد. چنان که در ابتدای فیلم می‌بینیم طرح حلقوی مارپیچ از درون چشم زنی آغاز می‌شود و در تصور نهایی پلیسی که از بام افتاده و مرده هم همین نقش تکرار می‌شود. موهای مادلن که قرار است هم در شکلی واقعی و هم جعلی‌اش بمیرد هم به شکل مارپیچی آراسته شده و همین الگو را در موی نقاشی کارلوتا هم می‌بینیم. در نهایت پلکان مارپیچی برج صومعه شکل مادی و عینی این مارپیچ را نشان می‌دهد که به همین ترتیب جایگاه دو مرگ پیاپی مادلن واقعی و جعلی است.

  فرجام سخن آن که فیلم «سرگیجه» بی‌شک روایتی اثرگذار، دیدنی، سنجیده و جالب توجه است. اما باید به سویه‌های ضعیف یا تصادفی آن هم نگریست و هنگام تحلیل محتوایش از آرمانی ساختن دستاورد هیچکاک یا نادیده انگاشتن عناصری که به دلایل تاریخی یا تصادفی به متن راه یافته پرهیز کرد. در این حالت روشن خواهد شد که در اینجا با فیلمی مهم در تاریخ سینما سر و کار داریم که هنوز پس از حدود شصت سال توانایی جذب تماشاچی را دارد، اما درباره‌ی این که بهترین فیلم کل تاریخ سینما باشد تردیدهایی جدی وجود دارد.

 

همچنین ببینید

شرحی بر سه ‌گانه‌ی ماتریس

حلقه‌ی فیلم‌پژوهی انجمن زروان، تالار اندیشگاه کتابخانه‌ی ملی، آدینه ۱۳۹۶/۳/۱۵

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *