جمعه , آبان ۹ ۱۳۹۹

اسطوره و خیال

۱. اسطوره را گاه به رؤیا تشبیه کرده‌اند، و اگر چنین شباهتی برقرار باشد، باید اسطوره را رؤیایی جمعی دانست که اعضای یک جامعه دسته‌جمعی آن را بر می‌سازند. اسطوره کلان‌روایتی لایه لایه، خیال‌انگیز و رمزنگارانه است که بر محور کردار قهرمانانی انسان‌ریخت شکل گرفته و به پرسشهایی بنیادین و مهم درباره‌ی خاستگاه‌های زیست‌جهان مردمان پاسخ می‌گوید. اسطوره‌ها تبارنامه‌ی نظمهای هنجارین و شناسنامه‌ی مناسک و آیین‌ها و دلایل توجیه نظمهای سیاسی و دینی مستقر بر یک جامعه را صورتبندی و بیان می‌کنند. بر خلاف فلسفه و دین که همین کار را با روشی عقلانی یا اعتقادی به انجام می‌رساند، شیوه‌ی اسطوره برای برآورده کردنِ این کارکرد بنیادین، «خیال کردن» است. یعنی از راه شاخ و برگ دادن به داستانهایی اغلب ناممکن چنین می‌کند که در زمانی بسیار دوردست و مکانی آشنا اما دگردیسی یافته جاری می‌شوند. در این معنا اسطوره به راستی شباهتی با رویا دارد. چرا که آشنا بودن مکان و بریدگی و انتزاع زمان را در بسیاری از رویاها می‌بینیم و آن الگوی خلاقانه و بازیگوشانه‌ی روییدن شاخ و برگهای جزئیِ روایی بر تنه‌ی زندگینامه‌ی قهرمانان، هنگام خواب دیدن نیز تجربه می‌شود.

با این همه اسطوره‌ها روایتی اجتماعی هستند و نمونه‌ای غایی از برساخته‌های فرهنگی محسوب می‌شوند. یعنی از مؤلفی یگانه استقلال دارند و در زمانی بسیار طولانی توسط همگان روایت می‌شوند. در تمام تمدنهای بزرگ جهان –به استثنای ایران که درباره‌اش سخن خواهیم گفت- نام و نشان کسی که برای نخستین بار داستانی را ابداع کرده مشخص نیست. روایتهای اساطیری از خلاقیت همه‌ی مردم بر می‌خیزد و هر راوی و هر نقالی به میل خود جزئیاتی در اینجا و آنجا به داستان اصلی می‌افزاید و این انتخاب طبیعیِ حاکم بر سطح فرهنگ و رقابت همانندسازانه‌ی میان منش‌هاست که تعیین می‌کند در نهایت کدام روایت به کرسی بنشیند و به شکلی فراگیر توسط مردمان روایت شود و به رکن اساطیر آن جامعه بدل گردد.

اسطوره در نهایت روایتی است در کنار روایتهای دیگر. یعنی شیوه‌ای از صورتبندی معنا و شعبه‌ای از پیکربندی پرسشهای بنیادین و پاسخهای سرنوشت‌ساز در جامعه است. شیوه‌ای که باید در کنار علم و دین و هنر نگریسته شود، و شعبه‌ای که همانند این شاخه‌ها، پیوندی انداموار با بقیه برقرار می‌کند. اسطوره روایتی داستانی است که قهرمانان و ضدقهرمانانش را همگان می‌شناسند و همچون سرمشقی شخصی و الگویی برای زیستن از زندگینامه‌هایشان استفاده می‌کنند. داستانی که از سویی تخیل در آن موج می‌زند و بنابراین نمی‌تواند دعوی حقیقت‌نمایی چندانی داشته باشد، و از سوی دیگر اغلب همچون آبشخوری غنی و بستری بارور برای ظهور و بالیدن دستگاه‌های نظریِ علمی و دینی عمل می‌کند، که با تعصبی بیشتر و شفافیتی افزونتر دستیابی به حقیقتی را ادعا می‌کنند. اسطوره‌ها بیشتر در سطح من‌ها نظم اجتماعی پدید می‌آورند. یعنی از راه معنادار کردن زیست‌جهان با شیوه‌ای گرم و صمیمی و تا حدودی کودکانه کردارهای تک تک افراد را دگرگون می‌سازند. از این رو با دین و علم که ساختاری حساب شده و سنجیده دارند و در بافتی نهادین و سازمانی معنا می‌زایند و پخش می‌کنند، متفاوت هستند. اسطوره‌ها از راه تحریک قوه‌ی خیال و به شکلی سرراست و بی‌واسطه و نیمه‌هشیارانه من‌ها را هیجان‌زده می‌کنند و احساسات گوناگون را بر می‌انگیزانند و به همین دلیل اغلب به شکلی نانویسا و شفاهی، در ارتباطی رویارو و عینی میان انسانها زاده می‌شوند و انتقال می‌یابند.

 

۲. سبکی از ادبیات داریم که از دیرباز در بسیاری از تمدنهای کهنسال وجود داشته، اما در دوران معاصرمان شکوفایی و گسترشی بی‌نظیر یافته و دور نیست اگر بگوییم شکلِ غالب از روایتهای داستانی عام و فراگیر در تمدن مدرن محسوب می‌شود. این رده از روایتهای باستانی را روی هم رفته می‌توان با برچسب «خیال‌انگیز» مشخص ساخت و این همان است که اغلب تعبیر فرنگی فانتزی نیز برایش به کار گرفته می‌شود. روایتهایی که محورشان خیال‌پردازی درباره‌ی وضعیتهای ممکن، ولی نامحتمل از دنیاست. در دوران جدید از ابتدای قرن نوزدهم با شدت گرفتن جنبش رمانتیکها توجه‌ها به این شیوه از داستان‌پردازی فراگیر شد و روایتهایی از این دست که تا پیش از آن کودکانه و بدوی و حاشیه‌ای قلمداد می‌شدند، کم کم به مرکز میدان ادبیات مهاجرت کردند. در میانه‌ی قرن نوزدهم وقتی آثار ماندگاری مانند دراکولای برام استوکر و فرانکشتین ماری شلی و دکتر جکیل و مستر هاید انتشار یافت، سبکی از داستان‌های خیال‌انگیز رواج یافت که امروز ژانر وحشت خوانده می‌شود و ادامه‌ی روایتهای ترسناک قرن هجدهمی‌ای بود که گاه مانند فائوست گوته سویه‌ای فلسفی و اخلاقی به خود می‌گرفت. تقریبا همزمان با این جریان، ژول ورن و اچ جی ولز سبک داستانهای علمی-تخیلی را به کرسی نشاندند و این شیوه از داستان‌پردازی را که برای دیرزمانی حاشیه‌نشین و غیرجدی قلمداد می‌شد، به بدنه‌ی ادبیات رسمی پیوند زدند. از ابتدای قرن بیستم ادبیات خیال‌انگیز با رواج مکتبهایی مانند روانکاوی و سورآلیسم در علم و هنر، اعتبار و ارجی به دست آوردند و پس از چند دهه با گسترش صنعت سینما به جریانی اصلی در داستان‌پردازی دنیای مدرن تبدیل شدند. به شکلی که امروز بدنه‌ی فیلم‌های پرطرفدار و مشهور عناصری خیال‌پردازانه از سبک علمی-تخیلی یا وحشت یا خیالی را در خود نمایان می‌سازند. فیلمهای نامداری مثل ماتریس (Matrix)، حلقه (Ring) و ارباب حلقه‌ها (Lord of the Rings) نمونه‌هایی از این آثار هستند که ممکن است مانند ماتریس یکسره در درون صنعت سینما برساخته شده باشند، یا مثل حلقه از اسطوره‌های بومی (در اینجا، ژاپنی) برآمده باشند و یا مانند ارباب حلقه‌ها نخست اثری ادبی در سبک خیالی بوده باشند و بعدتر مورد اقتباس سینمایی قرار گرفته باشند.

در دهه‌های پایانی قرن بیستم و به ویژه دو دهه‌ی گذشته، یک رسانه‌ی نوظهور در کنار سینما به یاری داستانهای خیال‌انگیز آمد و آن بازی بود. صنعت بازی که تازه در سالهای چرخش هزاره‌ی میلادی اهمیت یافت، به سرعت یکی از پول‌سازترین و مهمترین رسانه‌های امروز را پدید آورد و از داستانها و روایتهایی تغذیه کرد که بدنه‌شان خیال‌انگیز بودند. ظهور صنعت بازی در واقع ادامه‌ی تکوین و تحول مفهوم «دوران کودکی» بود که از نیمه‌ی قرن نوزدهم در اروپا آغاز شد و همزمان با توسعه‌ی اقتصادی جوامع مدرن، مصرف کننده بودنِ کودکان و فراغتشان از کار را به رسمیت شمرد و به این ترتیب تولید فراورده‌هایی فرهنگی را ویژه‌ی کودکان مجاز دانست. توسعه‌ی صنعت اسباب‌بازی‌سازی، پیدایش مجله‌های کمیک‌استریپ و در نهایت شکل‌گیری پویانمایی (animation) و سینمای کارتونی همگی پیامدهای این چرخش جامعه‌شناسانه هستند. ناگفته پیداست که پیوند استوار روایتهای کودکانه با خیال‌پردازی نیز یکی از نیروهایی بود که در این میان به تثبیت و شاخه‌زایی ادبیات خیال‌انگیز یاری رساند.

 

داستانهای خیال‌انگیز شیفتگی دوگانه‌ای درباره‌ی گذشته و آینده‌ی دوردست دارند و به شکلی ناسازگون هم دستاوردهای علمی و فنی را در مرکز توجه خود قرار می‌دهند و هم به عناصر علم‌ستیزانه و خرافی میلی نمایان دارند. ترکیب این گرایشهاست که باعث می‌شود زمینه‌ی این روایتها اغلب بافتی تاریخی یا آخرالزمانی داشته باشد، و گاه عناصری فراطبیعی و خرافی مانند مرده‌های از گور در رفته و خون‌آشام‌ها را یکسره از نو بازسازی کرده و در زمینه‌ای علمی و عقلانی بازسازی کنند. چنین است که خون‌آشام‌هایی که برام استوکر درباره‌شان داستان‌پردازی می‌کرد و در اصل از داستانهای محلی ترسناک روستاییان رومانی و مجارستان برآمده بود و مضمونی وهم‌انگیز و دینی داشت، در سری فیلم‌های «تیغ» (Blade) یا «جهان زیرین» (Underworld) به تاثیر عاملی بیولوژیک در خون حمل شود، یا قصه‌ی زامبی‌ها که در روایتهای ترسناک ادیان قبیله‌ای آفریقایی ریشه‌ دارد، در فیلمهای پرشمار سالهای اخیر به طور یکدست با تاثیر ویروسی بر سیستم عصبی زامبی‌ها بازتعریف شود.

به این ترتیب گرایش نمایانی به «علمی‌سازی» روایتهای خیال‌انگیز طی دهه‌های اخیر شکل گرفته است. چنان که گفتیم گرایش مشابهی در زمینه‌ی بسط زیبایی‌شناسی این روایتها در کار بوده که بیشتر از پیوند خوردن شیوه‌ی روابط به رسانه‌های نو و ترکیب شدن‌اش با سینما و بازی و مجله‌های کمیک استریپ برآمده است. در این میان پیوند مشابهی میان داستانهای خیال‌انگیز و دین را هم می‌بینیم. چنان که بخش عمده‌ی این داستانها مضمونی دینی یا چالشهای فلسفی و اخلاقی برآمده از آن را در خود می‌گنجانند. به همان ترتیبی که داستان فرانکشتاین ماری شلی را می‌توان کنایه‌ای انتقادی به آفرینش انسانِ گناهکار به دست خداوند خواند، سری فیلم‌های ویرانگر (Terminator) آشکارا در بافتی مسیحایی داستانی آخرالزمانی را روایت می‌کنند و در ماتریس نیز داستان همچنین است.

 

۳. داستانهای خیال‌انگیز مدرن در تمام سبکهای متنوع‌شان و در همه‌ی جلوه‌های فنی و رسانه‌هایی که در آن انتشار می‌یابند، شباهتی با اسطوره‌ها دارند. در هر دو مورد با روایتهایی خیال‌انگیز، نامحتمل یا گاه ناممکن سر و کار داریم که به خاطر هیجانی که تولید می‌کنند و دامنه‌ای پهناور از امکانهای ذهنی که بر مخاطب می‌گشایند، مورد توجه و علاقه‌ی عمومی هستند. در هردو با سبکی از روایت سر و کار داریم که رخدادهای غیرمعمول و گاه غیرمعقول را در خود می‌گنجاند، و مرکزیت قهرمانی انسان‌ریخت و افسانه‌ای را هم در هردو می‌بینیم. در ضمن این را هم باید در نظر داشت که در هردو مورد با طرح و پاسخگویی به پرسشهای بنیادین روبرو می‌شویم،‌ بی آن که از شکاکیت خسته کننده و دقت و پیچیدگی فرساینده‌ی پاسخهای علمی، یا از خشکی و تعصب پاسخهای دینی نشانی در کار باشد.

اگر اسطوره‌ها را شیوه‌ی رؤیابینی جمعی مردمان جهان باستان بدانیم، شاید بتوان بدنه‌ی ادبیات و روایتهای خیال‌انگیز و فانتزی را رویایی جمعی دانست که مردمان در عصر مدرن به شکلی گروهی آن را تماشا می‌کنند.

 

شباهتهای میان این دو در حدی است که دور از ذهن نیست اگر بگوییم ادبیات خیال‌انگیز تناسخی تازه و شکلی نوظهور از همان اسطوره‌های کهنسال هستند. یعنی گویا در قیاس دو زمینه‌ی اسطوره و روایت خیال‌انگیز، در اصل با یک پدیدار روبرو باشیم. پدیداری که در دوران پیشامدرن به شکلی صورتبندی و ابراز می‌شده و در عصر مدرن در پیوند با رسانه‌های تازه و فناوری نو، شیوه‌ی بیان و قالب روایی‌اش را دگرگون ساخته است. بی آن که چارچوب کلی و محتوایش تفاوت چندانی کند.

کارِ ردیابی محتوای اساطیر کهن در روایتهای خیال‌انگیز مدرن، به همین خاطر شدنی و بارآور است. تقریبا همه‌ی روایتهای موفق و نامدار خیال‌انگیز در هسته‌ی مرکزی خود عنصری اساطیری دارند که همتاهایی دیرپا و جا افتاده در جهان پیشامدرن داشته است. رویارویی پدر و پسر و کشته شدن پدر به دست پسر در جنگ ستارگان از این زاویه بازسازی همان قصه‌ی زئوس و ازوپ و ضحاک است، و جستجوی گنجی با آثار جادویی در ایندیانا جونز چیزی جز تکرار افسانه‌ی جام مقدس و شهسواران آرتوری نیست، که خود ادامه‌ای از داستان کهن جام جم است و خاستگاهی ایرانی دارد.

با این شرح، وقتی به ادبیات خیال‌انگیز امروزین و جلوه‌های گوناگون عرضه شدن‌اش در رسانه‌های متفاوت می‌نگریم، باید حتما به خاستگاه‌های اساطیری داستان و عناصر دیرینه و آشنای قدیمی‌اش بنگریم، تا بتوانیم به تحلیلی عقلانی و درست از موضوع دست یابیم. این توجه به سویه‌ی اساطیری ادبیات فانتزی تنها به پژوهشهای متن‌شناسانه و نقدهای ادبی و سینمایی مربوط نمی‌شود، که در مرحله‌ی آفرینش اثر نیز اهمیت دارد. یعنی اگر آفریننده‌ی روایتی خیال‌انگیز پیشاپیش از منابع غنی اسطوره‌ای تغذیه کرده باشد، مانند تالکین شاهکاری پیچیده و ماندگار خلق خواهد کرد، و اگر چنین نکند به روایتی خام و سطحی می‌رسد که به رونوشتی از روایتهای موفق دیگر می‌نماید و دیری نخواهد پایید. چرا که در دنیای روایتهای خیال‌انگیز نیز درست مانند اقلیم اسطوره‌ها، انتخاب طبیعی بی‌رحمانه‌ای برقرار است که تکامل و بقا و فنای منش‌های حامل معنا را تعیین می‌کند.

 

۴. ایران زمین خزانه‌ای بی‌مانند و بسیار غنی از اساطیر را در حوزه‌ی فرهنگی‌اش جای داده، که پرداختن به آن فضایی و مجالی بیشتر می‌طلبد. با این همه اهمیت این گرانیگاه تولید معنا در سطح جهانی چندان است که می‌شاید در اینجا چند جمله‌ای درباره‌اش بنویسیم.

ایران زمین در حال حاضر دیرپاترین و کهنترین تمدن جهان است که بیش از پنج هزار سال به طور پیوسته و پایدار تداوم داشته است. این بدان معناست که تنها از نظر دوام و قدمت، این حوزه‌ی تمدنی قلمروی است که انباشتی از منش‌های فرهنگی و لایه‌گذاری‌ای از روایتها و داستانها را در زمانی بسیار طولانی ممکن ساخته است. به همین خاطر هم اساطیر ایرانی تفاوتهایی بنیادین و ریشه‌ای با اساطیر سایر تمدنها دارند، و هم روایتهای خیال‌انگیزی که از دل‌شان زاده شده تمایزی با دستاوردهای فرهنگی سایر تمدنها را نشان می‌دهد.

 

حقیقت آن است که اساطیر هندی و یونانی و رومی و چینی به خاطر سیطره‌ی رخدادهای جادویی توضیح‌ناپذیر، برجستگی نقش خدایانِ انسان‌ریخت، و غیاب مفاهیم انتزاعی و سوگیری‌ها اخلاقی شباهتی چشمگیر با هم دارند. در این میانه، تمدن ایرانی که در محل تقاطع این فرهنگها برنشسته و کهنترین پیوستار تمدنی را در کنار قدیمی‌ترین ساختهای نهادین (از جمله دولت) پدید آورده، اساطیری یکسره متفاوت را در دل خود پرورده است. روایتهایی از جنس آنچه در مهابهاراتا و ایلیاد و انه‌ئید در ایران زمین هم وجود داشته و دارد، اما همواره داستانهایی دست دوم و سوم و حاشیه‌ای قلمداد می‌شده است. این روایتهای اساطیری از نظر سطح پیچیدگی و بافت روایت و مضمونهای مرکزی با گشتاسپ‌نامه و اسکندرنامه و گاه با داستانهای عامیانه‌ی حسین کرد شبستری همسانی دارند که همگی در حاشیه‌ی روایتهای اساطیری اصلی ایران قرار می‌گیرند. رنگین‌ترین و خیال‌انگیزترین روایتها از این دست که در متون مانوی یافت می‌شود هم با آن که بسیار جالب توجه هستند و دنباله‌هایش در چین و اروپا تعیین‌کننده‌ی روایتهای بسیار بود، در ایران زمین چندان نپایید و در نهایت تنها در برخی از روایتهای صوفیانه انعکاس یافت. در مقابل روایتهایی مانند شاهنامه و هفت پیکر و خسرو و شیرین نظامی و مثنوی معنوی مولانای بلخی و حدیقه الحقیقه‌ی سنایی و منطق‌الطیر عطار و داستانهای سهروردی همتایی در اساطیر تمدنهای دیگر ندارند.

به نظر من آنچه روایتهای اساطیری اصلی ایرانی را از متون همتای غربی و شرقی‌شان متمایز می‌کند را می‌توان به فشردگی در سه عنوان خلاصه کرد:
نخست: در روایتهای انسانی مسیر جریان یافتن خیال افقی است، نه عمودی. یعنی به جای آن که به دنیاهای تخیلی و عرصه‌های روحانی موهوم اشاره کند، در درون گیتی و در شکافها و تهیاهای مفهومی وابسته به دنیای عینی و ملموس جریان می‌یابد. نیروهای جادویی توضیح‌ناپذیر و متافیزیکی در روایتهای ایرانی تقریبا غایب هستند و آنجا هم که اشاره‌‌ای بدان می‌رود –مانند سیمرغ و دیوها در شاهنامه- راوی تاکید دارد که باید همچون نمادی بدان نگریست و هرچه از عقلانیت خارج بود را باید در آن به معنایی مجازی حمل کرد. این پرهیز از «ایزدِ برنشسته در ماشین» (Deo ex machina) که نزد ارسطو سفارشی دراماتیک بود، در ایران زمین از همان ابتدای کار قاعده‌ای فراگیر تلقی می‌شده است. چنان که ریشه‌هایش را در متون اوستایی و روایتهای پهلوی نیز می‌توان یافت. یعنی اساطیر ایرانی به شکلی نامنتظره عقلانی و خردمدار هستند و از میدان دادن به نیروهای جادویی و موجودات فراطبیعی در حد امکان پرهیز می‌کنند، و به جای آن عناصر طبیعی را به مرتبه‌ی نمادهایی سنجیده و عقلانی بر می‌کشند، چنان که در پرندگان سخنگوی منطق‌الطیر یا سیمرغ و اژدهای شاهنامه می‌بینیم (که نماد نیروهای طبیعی نیکو یا خطرناک هستند).

دوم: انسان در اساطیر ایرانی برجستگی کامل و غلبه‌ای مطلق دارد. روایتهای اساطیری ایرانی درباره‌ی انسان است و خدایان در آن نقش چندانی ایفا نمی‌کنند. در دورانهای باستانی و متون اوستایی و پهلوی ایزدان در کنار دیوان به جلوه‌ها و نمودهایی از نیروهای روانشناختی انسانی تبدیل شده بودند و در دورانهای بعدی به ایزدی یگانه، دوردست، انتزاعی و فلسفی دگردیسی یافته‌اند که در هر صورت نقش کلیدی‌ای در پیشبرد داستانه ابر عهده ندارد. این مرکزی بودن جایگاه انسان و اهمیت تصمیمهای شخصی و موضع‌گیری‌های فردی‌اش از چارچوب نظری باستانی ایرانیان بر می‌خیزد که اراده‌ی آزاد و اختیار برای انسان قایل بوده‌اند و این باور در دو و نیم هزاره در برابر حمله‌های گوناگون رویکرد مصری-یونانی-رومی جبرگرایی یزدان‌شناسانه، یا نگرش هندی-چینی اجبار اسطوره‌ای تناسخ‌مدار دوام آورده و مقاومت ورزیده است.

سوم: در اساطیر ایرانی با لایه‌هایی بسیار پرشمار از رمزگذاری و نمادپردازی سر و کار داریم و محتوایی اخلاقی و فلسفی در کار است که در سایر اسطوره‌ها یافت نمی‌شود. در روایتی مانند حلقه‌ی نیبلونگن یا بئوولف با داستانی تخت و ساده سر و کار داریم که رویارویی پهلوانی با دشمنانش را روایت می‌کند. در حالی که در روایتهایی مانند حدیقه الحقیقه یا منطق‌الطیر که کمابیش همزمان‌شان هستند، هسته‌ای معنایی داریم که مفاهیمی فلسفی و اخلاقی را صورتبندی می‌کند و با رمزگذاری لایه لایه‌شان در قالب روایتی پیچیده بیان‌شان می‌کند. باید به این نکته توجه داشت که اصولا قرار نیست مفاهیم فلسفی و اخلاقی به این شکل پیچیده در اسطوره‌ها رمزگذاری شوند، و اغلب زمینه‌های دانش‌مدار یا دینی برای انتقالشان به کار گرفته می‌شوند. اساطیر ایرانی به خاطر گرایش و پیوندی که با فلسفه و اخلاق دارد با اساطیر همه‌ی تمدنهای دیگر تفاوت دارد و غنا و پیچیدگی‌اش تا حدودی از اینجا بر می‌خیزد. آن شیوه‌ی کنایی و کودک‌وارانه‌ی اشاره به پرسشهای بنیادین و پاسخگویی بدان که در حالت عادی در اسطوره‌ها می‌بینیم، در ایران زمین تنها در روایتهای عامیانه و حاشیه‌ای دیده می‌شوند و در بدنه‌ی اصلی اساطیرمان بن‌مایه‌هایی بسیار غنی از معناهایی می‌بینیم که در سایر تمدنها –اگر موجود باشند- در بستر دین و علم و فلسفه صورتبندی می‌شوند.

این سه رکن یعنی پرهیز از خرافه، مرکزیت انسان، و تاکید بر مضمونهای فلسفی و اخلاقی عناصری هستند که اساطیر ایرانی را از روایتهای کهنسالِ سایر تمدنها متمایز می‌سازند. این را می‌دانیم که کمابیش سراسر ادبیات خیال‌انگیز امروزین و دستاوردهای گیرا و باشکوه امروزینش از اساطیری تغذیه کرده که تبارنامه‌ای یونانی-رومی و بافتی مسیحی-یهودی داشته‌اند. اسطوره‌های یاد شده در ایران زمین هم وجود داشته و دارند و بخش مهمی‌شان (به ویژه متون عبرانی) اصولا در ایران زمین تدوین شده و شکل‌ گرفته‌اند، هرچند هرگز بدنه و شاخه‌ی اصلی صورتبندی اساطیر ایرانی قرار نگرفتند. اینها همه از آن رو اهمیت دارد که ارزش و کارکرد اساطیر ایرانی در آفرینش معناهای نو و بالاندن ادبیات خیال‌انگیز و گسترده ساختنِ دستاوردهایش را گوشزد می‌کند.

اسطوره رویایی است که مردم یک جامعه دسته جمعی می‌بینند، و ادبیات خیال‌انگیز روایتی است که پس از بیداری از آن رویا برای هم تعریف می‌کنند. هیچ کسی را نمی‌توان یافت که رویای کسی دیگر را ببیند، و به همین ترتیب فرهنگها و تمدنها نیز هریک ذهنیت خود را و بافت معنایی ویژه‌ی خود را در بستر تاریخ‌شان پدید می‌آورند و بر آن مبناست که رؤیایی ویژه می‌بینند. خطای بزرگی است که کسی با خیال رویایی که به دیگری تعلق دارد سر به بالین بگذارد و خطایی بزرگتر است اگر رویایی که خود دیده را شبیه به آنچه دیگران دیده‌اند، بازگو کند. یک نشانه‌ی برخورد خردمندانه و درست با پرسشهای بنیادین و پاسخهای ممکن برایشان، آن است که نخست ویژه بودن پرسشها و خودانگیخته بودن پاسخها را به رسمیت بشناسیم، و این کاری است که اسطوره‌ها در هر اقلیمی به شکلی و در هر فرهنگی به زبانی انجام می‌دهند. چه بسا بازیابی ارزش و کارآیی اساطیر ایرانی زمانی ممکن شود که ایرانیان بیاموزند در بستر خود بخوابند و رویای خویش را ببینند و همان را به بهترین شکل روایت کنند. چنان که پیشینیان‌شان چنین کردند، و چنان دستاوردی از خویش به جای گذاشتند.

همچنین ببینید

ادبیات در فضای مجازی

 ادبیات فضای مجازی چگونه شکل می گیرد؟چه عواملی در این شکل گیری به شکل کنونی …

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *